Зоя Максимовна Рубинина
научный сотрудник
Государственный исторический музей
Трудно переоценить сформулированный в русской версии неокантианства и разработанный применительно к историческому познанию А.С. Лаппо-Данилевским принцип «признания чужой одушевленности». Только в том случае, если историк руководствуется в своей работе с источниками именно этим принципом, если пытается понять другого, с которым его разделяет время и (зачастую) пространство, история становится наукой о прошлом людей, а не исследованием созданных людьми структур. Наиболее наглядно это проявляется при работе с источниками личного происхождения. В этом случае историк зачастую становится для людей прошлого единственной возможностью обрести посмертное бытие.
Парадокс заключается в том, что при всей своей привлекательности источники личного происхождения традиционно привлекают меньшее внимание исследований, нежели официальные источники. Тем более что это согласуется с основным принципом комплектования государственных отечественных архивов, где основными источниками комплектования являются государственные учреждения. У источников личного происхождения есть возможность привлечь к себе внимание исследователей, если они связаны с жизнью и деятельностью известных людей прошлого. Семейные архивы т.н. «обычных людей», как правило, популярностью среди историков-профессионалов не пользуются и становятся объектом сугубо общественного интереса .
Если вышесказанное справедливо для письменных источников личного происхождения, а именно письменные источники были и остаются приоритетными для историков, то тем более это относится к семейным фотографиям и, в частности, к семейному фотографическому архиву как историческому источнику.
Историю фотографии в целом можно назвать периферийной темой для советской историографии. Как правило, занимались ею искусствоведы, и работ по данной теме было не много. В последние десятилетия данная тематика стала достаточно популярной. Ее можно назвать воистину междисциплинарной, поскольку историей фотографии занимаются искусствоведы, историки, психологи и т.д. С одной стороны, тема, таким образом, исследуется в контексте различных научных дисциплин, что дает возможность ее комплексного рассмотрения. С другой стороны, для исторической науки ее никак нельзя назвать приоритетной. В частности, это относится к исследованию фотографии как исторического источника. Более чем серьезным исключением из правила в данном случае являются работы В.М. Магидова , но они посвящены гиперсистеме кино-фото-фонодокументов (КФФД). В этом случае фотография рассматривается как часть общей системы, хотя, безусловно, имеющая свои особенности как исторический источник. Также следует упомянуть работы учеников В.М. Магидова, посвященные отдельным фотографическим памятникам , но подобных работ не очень много. Что касается семейных фотографических архивов, то, насколько мне известно, в отечественной исторической науке нет источниковедческих исследований, посвященных этому виду памятников. Ситуация вполне объяснима: поскольку тема истории фотографии в целом долгое время была периферийной, то ее разработка в последние десятилетия началась, разумеется, с издания работ общего характера, публикаций шедевров отечественной фотографии из архивных и музейных собраний страны и переосмысления отечественного фотографического наследия на уровне отдельных видов фотографии . При этом речь идет о сложном и очень примечательном виде исторических источников, но чтобы не ограничиваться подобного рода общими фразами и общей характеристикой, которая в данном случае будет выглядеть, как кролик, извлеченный из шляпы, рассмотрим особенности данного вида исторических источников на примере фотографического архива семьи Левицких из коллекции Государственного Исторического музея (далее – ГИМ).
Илл. 1. Александр Константинович Левицкий и Елена Дмитриевна Левицкая с сыном Сергеем. 21 августа 1866 г. Фотографическое ателье «Фотография E. Kiriakoff».
Левицкие – польский шляхетский род, известный с середины XVI столетия. Представители этого рода были вотчинниками. Служили в армии. Получали королевские пожалования за свою (как правило, военную) службу. Занимали должности в системе управления государством. В XVIII столетии представители данного рода оказываются на территории Российской Империи. Это, как правило, мелкие помещики, военные невысоких офицерских чинов, чиновники невысокого ранга, православные священники. Таким образом, средний польский шляхетский род превращается в обедневший российский дворянский. Нет ничего удивительного, что, как это часто случалось в середине XIX столетия, подобный род стал прародителем семьи, которую можно отнести к российской разночинной интеллигенции.
Материалы семейного архива, хранящегося в Государственном Историческом музее , позволяют осветить историю трех поколений семьи Левицких, начиная с 1830-х гг. по 1970-е гг. Первое поколение представлено жившей в Керчи семьей гимназического учителя, сына приходского священника, потомственного дворянина Александра Константиновича Левицкого (1833 или 1835 – 1869), женатого на дочери разбогатевшего чиновника, мещанина Дмитрия Лукича Посполитаки Елене (1844 – не ранее 1934) (илл. 1). Материалы семейного архива и выявленные опубликованные источники позволяют также частично реконструировать биографию брата А.К. Левицкого – Филиппа Левицкого (1837 г.р.) – инспектора Сандомирской гимназии из г. Каменец-Подольский.
Второе поколение семьи представлено тремя сыновьями А.К. и Е.Д. Левицких и их семьями. Все три брата получили высшее образование и работали по типичным «интеллигентским» специальностям. Так, старший сын Сергей Александрович (2 февраля 1866 – 1945) был присяжным поверенным. Жил в Москве. Являлся одним из создателей Пречистенских курсов для рабочих. Был женат на дворянке Аглаиде Листовской, правнучке известного деятеля екатерининских времен графа Завадовского. У них было двое сыновей: Юрий и Анатолий. В 1918 г. семья эмигрировала во Францию. Средний из братьев Левицких – Вячеслав Александрович (3 февраля 1867 – 5 августа 1936) после окончания Московского университета в 1890 г. стал земским врачом. Работал в Московской губернии (с 1896 г. – санитарным врачом по Подольскому району) (илл. 2). Его специализацией и делом жизни стала санитарная гигиена на производстве. Много лет Вячеслав Александрович занимался поиском и внедрением безртутного способа шляпного производства. В 1914 г. стал заведующим Санитарного бюро Московского губернского земства, а также во время Первой мировой войны занимался организацией сети госпиталей для раненых в Московской губ. С 1900 г. был дружен с семьей Ульяновых. Участвовал в распространении газеты «Искра». После Октябрьской революции по личной просьбе В.И. Ленина стал одним из создателей системы производственной гигиены в молодом советском государстве: в частности, был консультантом Наркомздрава по вопросам фабричной гигиены, заместителем директора Санитарно-Гигиенического института НКЗ (1921), создателем и первым директором Института охраны труда НКТ, НКЗ и ВСНХ (1925), одним из редакторов журнала «Гигиена труда» (1923). Был женат на Марии Александровне Шляпиной (1874 – 18 июня 1936), которая до замужества была фельдшерицей. У них было две дочери (илл. 3). Младший брат Сергея и Вячеслава – Александр Александрович Левицкий (1 января 1870 – 14 июня 1919) был агрономом. Работал в губернском земстве Таврической губернии; после Октябрьской революции – в Керченском земельном отделе. Был расстрелян белогвардейцами в 1919 г. У него была жена Клавдия и сын Александр.
Илл. 2. Вячеслав Александрович Левицкий за письменным столом. Предположительно 1910-е гг.
Третье поколение семьи представлено дочерьми В.А. и М.А. Левицких Ириной и Еленой и мужем Елены Дмитрием Скворцовым (илл. 4). В данном случае меняется не только эпоха, но и социальная группа: жизнь обеих сестер и Д.А. Скворцова была посвящена искусству.
Старшая сестра Ирина Вячеславовна стала преподавателем хореографии. Во время Великой Отечественной войны была художественным руководителем фронтовой концертной бригады, в 1948 г. работала в Приморском крае, хотя до и после того жила и работала в Москве. У Ирины Вячеславовны была семья, о которой нам известно лишь имя мужа – Николай Листовский. Мы не знаем годы жизни И.В. Левицкой. Можно утверждать только, что в 1976 г. Ирина Вячеславовна была еще жива и работала. Младшая сестра Елена Вячеславовна Левицкая (1901 – декабрь 1978) стала драматической актрисой. Работала в различных московских театрах. Во время войны находилась во фронтовой концертной бригаде. Была в 1944 г. награждена медалью «За оборону Москвы». После 1949 г. Е.В. Левицкая была вынуждена отказаться от карьеры, чтобы ухаживать за тяжело больным мужем. Овдовев, в последние годы жизни Елена Вячеславовна много занималась увековечиванием памяти своего отца. Е.В. Левицкая была замужем за актером, режиссером и театральным художником Дмитрием Алексеевичем Скворцовым (5 октября 1901 – 1969) . Как и Елена Вячеславовна, Дмитрий Алексеевич работал в различных московских театрах и был участником фронтовой концертной бригады. Д.А. Скворцов был невероятно талантливым фотографом-любителем. К несчастью, в 1949 г. Дмитрий Алексеевич стал инвалидом и более не мог работать.
Илл. 3. Вячеслав Александрович Левицкий с женой Марией Александровной и дочерьми Ириной и Еленой. 1900-е гг.
Применительно к реконструированной по материалам семейного архива истории семьи можно говорить, в том числе, о проявлении характерных социальных процессов. Представители польского шляхетского рода в XVIII столетии оказываются на территории Российской империи, в XIX в. становятся частью небогатого российского дворянства. Один из представителей рода, сын приходского священника и гимназический учитель, женится на дочери богатого чиновника. Их сыновья получают университетское образование, работают по «интеллигентским» специальностям, занимаются общественной и социальной деятельностью. Их судьбы типичны для эпохи: эмиграция, успешная работа на новый режим, гибель в годы Гражданской войны. Менее характерными оказываются судьбы третьего поколения семьи, представленного дочерями В.А. Левицкого. Здесь необходимо учитывать недостаточность биографических материалов об И.В. Левицкой и трагические личные и профессиональные судьбы Е.В. Левицкой и Д.А. Скворцова, но и в этом случае возможно выявление реалий эпохи через жизнь семьи (театральная жизнь 1929-1940-х гг., фронтовые концертные бригады). Таким образом, на примере семьи Левицких можно говорить о ряде глобальных процессов и социокультурных явлений отечественной истории.
При этом материалы семейного архива Левицких, а также иные выявленные источники (опубликованные произведения Ф.К. Левицкого, материалы личного фонда Д.А. Скворцова в ЦМАМЛС) позволяют не только реконструировать взаимосвязи реалий эпохи с жизнью семьи, но и анализировать убеждения представителей семьи в контексте убеждений социальной группы, к которой семья принадлежала. Так, возможным оказалось выявление взаимосвязи между просветительскими и/или посвященными социальным проблемам подольского крестьянства произведениями Ф.К. Левицкого и общественной и профессиональной деятельностью его племянников. Взгляды В.А. Левицкого, нацеленного на помощь людям, также реконструируются из его личной переписки 1890-х гг. с М.А. Шляпиной. В этом случае можно говорить об определенной преемственности поколений. Третье поколение семьи болеет уже другими профессиональными проблемами, но здесь возможен анализ творческих взглядов и вкусов Д.А. Скворцова в контексте художественных представлений 1920-1930-х гг.
Илл. 4. Ирина и Елена Левицкие с неизвестной. 1910-1920-е гг. Фотограф: предположительно, Александр Александрович Левицкий. На обороте надпись И.В. Левицкой: «Снимал дядя Саша моим аппаратом утром в столовой, только он сказал смотреть выше и я молюсь по этому Богу».
Взаимосвязь семьи и эпохи, в которую эта семья жила, – лишь одна сторона медали. В каждой реконструированной биографии речь идет об уникальной человеческой судьбе, всякая из которых интересна и значима. Именно в этом – одна из основных особенностей семейного архива как исторического источника: он сохраняет личности и судьбы т.н. «обыкновенных людей», живших в определенном месте в определенное время и, таким образом, становится проводником взаимосвязей от людей прошлого к людям настоящего.
В этом контексте возможен анализ видового состава документов семейного архива как памятника, где аккумулированы документы, с одной стороны, характеризующие различные взаимосвязи семьи как социальной группы, а, с другой стороны, сохранившие человеческие, личные взаимоотношения людей прошлого. Это соотношение типичного и уникального, социального и личного характерно также для фотографической части семейного архива.
Фотографическая часть семейного архива состоит из 706 музейных предметов , которые включают в себя 3 альбома для фотографий, 12 негативов (из них: 3 негатива на стекле и 9 пленочных), 1 конверт бумажный для негативов, 683 фотографических отпечатка, 2 фототипии и 5 почтовых карточек. Заметим, что подавляющее большинство отпечатков семейного архива хранятся на правах оригинала. Таким образом, при анализе фотографической части семейного архива Левицких основное внимание будет обращено на фотографические отпечатки. При классификации фотографической части архива учитывались все входящие в него предметы, за исключением альбомов для фотографий и конверта для негативов, что будет оговорено в соответствующих случаях. В семейном архиве Левицких аккумулированы фотографии с 1862 по 1976 гг.
Музеефикацию семейного архива Левицких никак нельзя назвать осуществленной по принятым в отрасли нормативам. Последней владелицей семейного архива была Елена Вячеславовна Левицкая, тесно общавшаяся в последние годы жизни с сотрудниками Центрального музея В.И. Ленина (далее – ЦМЛ) и сотрудниками Дома-музея Ульяновых в Подольске. После смерти Елены Вячеславовны в декабре 1978 г. сотрудники ЦМЛ (в их числе ныне работающий заведующий сектором изобразительного искусства ФМЛ Эдуард Данилович Задирака) пришли в квартиру, чтобы забрать вещи и документы, завещанные ЦМЛ Е.В. Левицкой. По словам Э.Д. Задирака, музейщики застали в квартире полный разгром. Семейные альбомы конца XIX – начала ХХ в. были разорваны. Фотографии и документы разбросаны по полу. Прежде музейщиков в квартире побывали представители жилищных органов. О том, что квартира Е.В. Левицкой – квартира одного из близких знакомых семьи Ульяновых, было широко известно. Э.Д. Задирака предполагает, что искали денежные документы и ценности.
Таким образом, сотрудникам ЦМЛ пришлось собирать по всей квартире разгромленный семейный архив Левицких и срочно эвакуировать его в музей. Следует отметить, что в ЦМЛ по ряду причин не велся последовательный учет и описание новых поступлений. Поэтому значительная часть фотографий, аккумулированных в фондах ЦМЛ, не была зарегистрирована в учетной документации музея. Так произошло и с фотографиями и документами семейного архива Левицких.
Документы семейного архива были сформированы в дела и сложены в папку, но на музейный учет приняты не были, поскольку постоянного хранителя коллекция документов, равно как подавляющее большинство коллекций ЦМЛ, в то время не имела. Не было хранителя и у коллекции фотографий вплоть до 1998 г. Поэтому фотографическая часть семейного архива Левицких была обнаружена в ходе выявления предметов коллекции в хранилище макетов в 2002 г., где пролежала с декабря 1978 г. в том самом чемодане, в котором ее принесли из квартиры Е.В. Левицкой. Лишь по сопоставлению надписей на фотографиях с составом документального фонда отдела удалось установить, что речь идет о фотографической части семейного архива Левицких. Музейная обработка и исследование фотографий семейного архива Левицких начались лишь с середины 2000-х гг., когда коллекции бывшего ЦМЛ уже входили в состав ГИМ (с 1993).
Таким образом, семейный архив попал в музейное собрание достаточно случайно. Ни владельцы архива, ни музейные сотрудники не осуществляли отбор памятников для музейного хранения. С одной стороны, полнота семейного архива Левицких вызывает большие сомнения, поскольку речь шла об эвакуации россыпи из квартиры покойной Е.В. Левицкой. С другой стороны, отсутствие предварительного отбора позволяет не учитывать тот факт, что состав семейного архива прежде своей музеефикации был дважды оценен на предмет того, что якобы будет важно потомкам. Причем оценен, как самими владельцами (т.е. представителями общества, которые оценивают значимость памятника, согласно своим представлениям об истории, весьма далеким от научных), так и сотрудниками музеев (т.е. представителями профессионального сообщества, которые, вольно или невольно, обращают внимание на экспозиционную привлекательность предметов, их соответствие собственной научной теме, а также состав уже существующих коллекций музея, учитывая насколько оригинален будет тот или иной комплекс для данной коллекции и насколько его тематика соответствует профилю музея в целом). Иными словами, при анализе данного семейного архива можно не учитывать представления людей 1970-х гг., а ориентироваться лишь на время создания памятников, что при анализе видового состава комплекса отнюдь немаловажно.
Другой вопрос, что атрибуция, столь оригинально музеефицированного комплекса, затруднена. Документы и фотографии семейного архива не всегда согласуются между собой. Сами Левицкие свои фотографии подписывали редко, в альбомах ни одной подписи к снимкам не сделали. Последняя владелица семейного архива умерла бездетной, а с другими представителями семьи у сотрудников музея контактов не было . Поэтому здесь речь пойдет не просто об источниковых возможностях семейного фотографического архива, но о семейном фотографическом архиве с затрудненной атрибуцией как историческом источнике.
Прежде чем перейти к анализу источниковых возможностей семейного фотографического архива Левицких, отмечу, что фотографии архива были классифицированы по жанрам: портрет, видовая съемка, жанровые снимки, натюрморт, предметная съемка. Также в отдельную группу, учитывая их социокультурное значение, были выделены фоторепродукции портретов известных людей и произведений искусства. При этом в составе семейного архива были также выделены личные комплексы представителей семьи в тех случаях, где это было возможно. Личные комплексы представителей семьи – это, в большинстве случаев, индивидуальные и групповые портреты того или иного человека, а также портреты с адресованными ему дарственными надписями.
Большинство фотодокументов семейного архива Левицких составляют портреты: 528 предметов (471 изображение) . Причем любительские снимки – всего лишь 121 предмет (106 изображений). Больше всего индивидуальных портретов: профессиональных – 309 предметов (276 изображений), а любительских – 69 предметов (60 изображений). Хронологически портреты семейного архива охватывают период с 1850-х до 1950-х гг., хотя большая часть относится к 1880-1920-м гг. Таким образом, мы имеем дело, прежде всего, с массовым студийным индивидуальным фотопортретом конца XIX – начала ХХ в.
Известно, что портрет для фотографии XIX столетия, если можно так выразиться, «магистральный» жанр, поскольку именно он сочетал в себе фотографию как способ изображения и фотографию как вид коммерческой деятельности. Большинство фотографических жанров и способов применения фотографии появилось практически вместе с ее изобретением. Более того, поскольку фотографирование на заре своего существования было ограничено существующей в то время техникой, портрет – один из относительно поздних жанров по сравнению с пейзажем, натюрмортом и предметной фотографией. Но именно с ним было связано развитие и распространение фотографии для широких слоев населения. Разумеется, применение фотографии с момента ее официального рождения в 1839 г. было достаточно широким: например, в науке, в криминалистике и т.д. Но большинство людей с подобным применением фотографии не соприкасались. Поэтому для широких общественных слоев значимой являлась именно коммерческая фотография. Продукция фотографических ателье – это, прежде всего, портреты, видовые снимки, изготовленные на продажу туристам, а также репродукции портретов известных людей и произведений искусства и фотографические «аттракционы». Наиболее востребованными из числа данной продукции были, разумеется, портреты.
Чтобы не утверждать голословно, что речь идет о репрезентативном комплексе массового студийного фотопортрета 1880-х – 1910-х гг., приведу данные о месте съемки портретов и о тех фотоателье, где они были выполнены. Итак, к периоду 1880-х – 1910-х гг. относится 281 портрет (246 изображений), выполненный профессиональными фотографами. Место съемки известно применительно к 254 предметам (220 изображениям). 11 портретов (8 изображений) выполнены за границей, причем нельзя говорить о каком-либо превалирующем топониме. Основная масса портретов была выполнена на территории Российской Империи, преимущественно в городах. В общем, речь идет о 30 населенных пунктах Российской империи. По количеству портретов, выполненных в ателье одного города, лидируют Керчь и Москва, что легко прочитывается в контексте истории семьи, равно как легко в этом контексте объяснить присутствие в списке таких городов, как Каменец-Подольский или Подольск. Керченские и московские портреты также можно рассматривать как репрезентативную группу снимков, выполненных в одном провинциальном городе и в одном столичном. Безусловно, вышеприведенный список позволяет выделить регионы (Крым, Украина, центральная и южная Россия), в которых находятся данные города, и выявить своего рода пространство географических связей семьи. Также можно говорить о комплексе портретов, выполненных как в обеих столицах, так и в провинции, причем в перечень входят такие крупные города империи, как Киев и Одесса, и существенное количество крымских курортов. Картину дополняет небольшой комплекс портретов, выполненных в зарубежных ателье.
Данный комплекс позволяет говорить как об известных отечественных фотографических ателье, так и о фотографических заведениях провинции. Так, в семейном архиве отложилась продукция таких известных ателье обеих столиц, как: «Фотография художника Э. Боллингер», «Фотография Бергамаско», «Фотография К. Шапиро», «Фотография А. Лоренса» (все – в «северной столице»), снимки Карла Бергнера, «Фотография Отто Ренара», «Фотография И. Дьяговченко», «Фотография Г.В. Трунова», «Фотография М. Конарского», «Фотография Франца Опитца», «Фотография В. Чеховского», «Фотография «Доре», «Фотография П. Павлова», «Фотография «Шерер, Набгольц и Кº» и др. московских ателье, а также «Фотография М. Грейм» в Каменце-Подольском. История и продукция данных фотографических заведений не единожды описана в литературе . Но в семейном архиве отложилась также продукция не столь титулованных фотографических заведений. Например, «Фотография Н. Чеснокова» и «Фотография А. Ясвоина» в Санкт-Петербурге или продукция провинциальных фотоателье (например, «Фотография Г.Л. Шуляцкого» в Керчи или «Фотография С. Гольденберга» в Екатеринодаре). При этом владельцы крупных фотографических заведений отнюдь не всегда были прославлены именно портретированием. Не за массовый студийный портрет получал международные награды Михаил Грейм, Фотография «Шерер, Набгольц и Кº» известна своими видовыми снимками и т.д. Состав семейного архива также позволяет говорить о таком явлении в портретной профессиональной фотографии как филиалы крупных ателье в провинции («Фотография К. Фишера» в Оренбурге и «Фотография В. Чеховского» в Саратове и Феодосии).
Лишь на 248 портретах (205 изображений) портретируемые в настоящее время идентифицированы как представители семьи Левицких. 280 портретов (266 изображений) – это портреты неустановленных лиц. С точки зрения истории семьи Левицких портреты неустановленных лиц интересны как своего рода портретная галерея социальной группы, к которой принадлежала семья, круг ее общения. Наиболее правильным было бы определить данную социальную группу как «горожане среднего достатка, занимающиеся профессиями, требующими высшего или среднего специального образования». Почти все портретируемые – в партикулярном платье. Почти не встречаются люди в чиновничьих мундирах. В отдельных случаях можно установить профессию портретируемых (медсестра, неизвестный мужчина в мундире инженера-железнодорожника), но таковых немного, поэтому нельзя утверждать, что речь идет исключительно о городской интеллигенции. Тем более, граница между интеллигенцией и чиновничеством, равно как между интеллигенцией и «мещанством» является весьма условной.
По ряду косвенных признаков можно сделать определенные выводы о повседневной жизни данной социальной группы. Так, некоторые портреты выполнены на крымских или европейских курортах – вполне типичных местах отдыха для интеллигента (шире – горожанина) среднего достатка. Примечателен в данном случае анализ тех фотографических ателье, где выполнялись портреты. Многие снимки выполнены в крупных фотографических фирмах, прежде всего, московских. Например, упомянутые выше ателье «Фотография Доре», «Фотография В. Чеховского», «Фотография Г.В. Трунова», «Фотография М. Конарского», «Фотография Отто Ренара», «Фотография П. Павлова», «Фотография Франца Опитца». Фотографические ателье северной столицы представлены гораздо скромнее (портретов, выполненных в Питере, вообще значительно меньше, поскольку речь идет о круге общения московской семьи): в «Фотографии А. Лоренса», «Фотографии Боллингер», «Фотографии Бергамаско», «Фотографии К. Шапиро» было выполнено буквально по одному портрету. С другой стороны, уже говорилось о репрезентативном комплексе продукции провинциальных и нетитулованных столичных ателье. При этом очень мало эмалированных фотографий, подавляющее большинство портретов выполнено в наиболее распространенных форматах (визитный, кабинетный, бланк открытого письма), практически отсутствует раскрашенная фотография. Иными словами, речь идет о социальной группе, представители которой могут себе позволить сняться в хорошем фотографическом ателье (равно как семья Левицких), но это не те люди, которые снимаются только у шикарных и модных фотографов. Это не те люди, которые будут платить за дополнительные фотографические услуги (эмалирование, раскраска, большой формат и пр.). Таким образом, портреты неустановленных лиц из семейного архива Левицких – это комплекс, содержащий определенные штрихи к портрету повседневной жизни отечественного горожанина среднего достатка рубежа веков.
Среди портретов семейного архива Левицких также сложно найти карикатурные позы и вытаращенные, почти безумные глаза, о которых пишут современники и исследователи, и с другой стороны, известный по литературе, разгул антуража (хотя определенные примеры есть), типичные «ляпы» в работе фотографов (видна граница фона, не сочетается фон и одежда портретируемых). Карикатурные позы и вытаращенные глаза отсутствуют, поскольку речь идет о социальной группе, для которой фотосъемка в ателье привычна. При этом известный по литературе и другим собраниям массового студийного фотопортрета 1880-1910-х гг. стандарт позы (портретируемый сидит или стоит так, чтобы держать спину, двухуровневые двойные портреты, композиция групповых портретов и т.д.), разумеется, сохранялся. В литературе существуют различные точки зрения на источники возникновения данного стандарта изображения (живопись или театр), но само его существование и его устойчивость отмечают все исследователи. Стандартные приемы портретной съемки, сформировавшиеся в дореволюционных фотографических ателье, с некоторыми изменениями были восприняты в ателье советских и просуществовали еще долгие годы . Таким образом, применительно к фотопортретам семейного архива Левицких можно говорить о репрезентативном исследовании портретных стандартов, но не о карикатуре на них. При этом речь идет о сформировавшихся устойчивых стандартах портретирования, у которых впереди большое и долгое будущее.
В контексте сравнения студийных дореволюционных портретов из семейного архива Левицких с известными по литературе примерами «китча» и дурного, с точки зрения современников, вкуса (обильное использование реквизита для создания образа, распространенный, по крайней мере, с начала ХХ столетия (и до сего дня) аттракцион, когда портретируемый просовывает голову в нарисованный фон и оказывается с шашкой наголо на лихом коне или за штурвалом самолета и т.д. ) следует отметить, что использование подобных приемов для снимков семейного архива, в общем и целом, нехарактерно. Можно назвать от силы с десяток изображений, где образ портретируемого неудачно сконструирован с помощью реквизита (илл. 5). Голову в фон вообще никто не просовывал. Что касается рисованных задников, которые использовались для фотопортретов, то в семейном архиве Левицких представлены наиболее типичные, судя по специальной литературе, образцы: лес, горное озеро, античные развалины. При этом фотографий с использованием рисованных задников немного. В основном, для данных фотопортретов характерно использование нейтральных фонов: темных, чаще – светлых. Следует также подчеркнуть, что в семейном архиве нет ни одного образца фотографического «китча» второй половины XIX – начала ХХ в. – сентиментальных и шуточных изображений, бывших достаточно распространенными на протяжении всего периода. Снимки, где портретируемый общается с самим собой или снимки с духами, считаются популярными на протяжении всех указанных десятилетий. Слащавые снимки (сначала карточки, а впоследствии – фотооткрытки) красавиц, детишек, кисок и пр. вошли в моду в 1890-е гг. В составе семейного архива Левицких ничего подобного нет.
Позволю себе буквально два слова о любительских портретах в составе семейного архива. Количественно эта группа снимков не столь велика по сравнению с портретом студийным: всего 121 предмет (106 изображений) с очень широким хронологическим охватом – с 1890-х по 1960-е гг. Но на основании этой группы снимков также можно сделать некоторые выводы о любительской портретной фотографии.
Любительские портреты появляются в семейном архиве Левицких в 1890-1900-е гг., и число их невелико. Количество подобных снимков резко увеличивается уже в 1900-1910-е гг. и достигает своего пика в 1920-1930-е гг. В послевоенный период количество любительских портретов резко падает, что является частным случаем тенденции, характерным для рассматриваемого семейного фотографического архива . В большинстве случаев это индивидуальные портреты. Большей частью на них запечатлены члены семьи В.А. Левицкого. 13 снимков этой группы атрибутированы Д.А. Скворцову. Среди них групповые и индивидуальные портреты Е.В. Левицкой.
На примере любительских портретов из семейного архива Левицких можно говорить о трех основных путях развития любительской фотографии конца XIX – первой половины ХХ в. Во-первых, это подражание профессиональной фотографии (в частности, массовому студийному фотопортрету). Во-вторых, попытка остановить мгновение, запечатлеть кусочек жизни «как она есть». В-третьих, создание образа, в таком случае фотография становится средством выражения мировидения человека, а приемы и стандарты как любительской, так и профессиональной фотографии – полем для эксперимента или одним из многих инструментов; такие снимки могут быть связаны с общим художественным стилем эпохи, но не служат образцами типовых изображений (на примере фотографий Д.А. Скворцова). Полагаю, не будет преувеличением констатировать, что все три пути существуют в любительской фотографии в настоящее время. Также следует подчеркнуть, что любительская фотография создает свои стандарты изображения, которые имеют хождение в определенную эпоху. На примере портретов из семейного архива Левицких мы можем говорить о таких снимках применительно к послевоенному периоду (1950-1960-е гг.).
Итак, фотопортреты семейного архива Левицких составляют большую часть (528 музейных предметов из 706) предметов семейного архива. Хронологически они охватывают целое столетие (1850-1950-е гг.). Речь, прежде всего, идет о профессиональной фотографии, а точнее, о массовом студийном фотопортрете (по преимуществу, индивидуальном). Семейный архив, таким образом, содержит репрезентативный комплекс массового студийного фотопортрета 1880-1910-х гг., т.е. периода, когда такой портрет находился на пике своей распространенности. Данный комплекс является репрезентативным не только по количеству снимков, но по разнообразию мест съемки, по количеству фотографических ателье, чьи снимки отложились в семейном архиве. В этом контексте возможен анализ тех особенностей культуры фотографических ателье второй половины XIX – начала ХХ в., которые могут быть выявлены на примере фотографий из семейного архива Левицких. При этом очень важно сравнение портретов семейного архива с другими коллекциями массового студийного фотопортрета и его характеристиками в письменных источниках и специальной литературе, поскольку оно позволяет также анализировать, чего и почему нет в составе семейного архива. В данном случае весьма показательно отсутствие дополнительной обработки снимков (эмалировка, раскраска), фотографических «аттракционов» и образцов фотографического «китча». Иными словами, простое сопоставление явлений массовой фотографии XIX – начала ХХ в. с составом семейного архива Левицких позволяет сделать определенные выводы об эстетических взглядах членов семьи, охарактеризовать их как людей, не принимавших и не любивших масскульт, но, как и большинство их современников, пользовавшихся продукцией массовой фотографии в тех случаях, когда они не считали ее, используя эпитет в чеховском смысле, «пошлой».
При этом комплекс портретов в составе семейного архива Левицких также позволяет (что осталось за рамками данной работы) говорить о взаимосвязях дореволюционного и советского профессионального портрета, а также о взаимосвязях профессионального и любительского портрета. Также на основании снимков семейного архива возможен анализ особенностей любительского фотопортрета 1900-1930-х гг.
Фотография зародилась в 20 - 30-е гг. ХIХ в., когда первые шаги в этой области были сделаны Н. Ньепсом и Л. Дагером во Франции и Ф. Тэлботом в Англии. Изобретение Ньепса, усовершенствованное Дагером, получило официальное признание в 1839 г. Имя Дагера увековечено в первоначальном названии фотоснимка - дагерротип.
От дагерротипа до современной цифровой фотографии пройден огромный путь. На этом пути подверглись глубоким изменениям все стороны фотодела: носители изображения, аппаратура, техника съемок и дальнейшей работы над снимками. Совершенствовалась профессиональная фотография и развивалось фотолюбительство. Фотография, ее техническое оснащение и приемы (например, фотосъемка в инфракрасных лучах) находят все более широкое и подчас неожиданное применение.
Особенно сильно изменилась с возникновением цифровой фотографии технология изготовления снимков. Раньше при фотосъемке сначала получался негатив изображения, который превращался в позитив в результате соответствующей обработки. Для хранения в архивах предназначены именно негативы как менее подверженные разрушению. Снимок же, сделанный цифровой фотокамерой, доступен для немедленного просмотра и уже вполне готов. В цифровой форме он вводится в память компьютера и хранится в ней. Изображение можно вывести на монитор и в любом количестве отпечатать на принтере.
Фотодокументы относятся к изобразительным или визуальным источникам, которые в последнее время привлекают все большее внимание историков (за рубежом появилось даже понятие «визуального поворота» в историографии). Языком изображений люди пользовались задолго до возникновения письменности, и старейшим из изобразительных источников являются произведения живописи. Живопись и фотографию (в буквальном переводе - «светопись») постоянно сравнивали, выработанная историками искусства методика анализа живописных изображений во многом применима и к изображениям фотографическим, особенно в том, что касается формы.
В историческом движении фотография улавливает моментальное, неповторимое, позволяет «остановить мгновение» - и не только тогда, когда оно прекрасно. На фотоснимках запечатлевается внешний облик людей, выражение их лиц, их эмоциональная реакция на происходящее в данный момент. Они дают ценный материал и для изучения истории пейзажа (природного и городского), позволяют увидеть, как выглядели некоторые уже не существующие или перестроенные здания, в каком окружении находились почему-либо снесенные или перенесенные памятники и т.п.
Информационные возможности фотографии как хроники текущих политических событий были оценены уже в 60 - 70-е гг. XIX в., когда появились и первые большие фоторепортажи (серия снимков Мэтью Бреди о Гражданской войне в США, фотографии с места событий франко-прусской войны и Парижской Коммуны). Некоторые снимки (например, сцена расстрела заложников при Коммуне) не были подлинными, а воспроизводили позднейшую реконструкцию происшедшего. В ХХ в. фотоматериалы стали широко использоваться в газетах США, Англии, Франции и других стран. Тесная связь фотографии с газетным делом и вообще деятельностью СМИ должна учитываться как существенный элемент при историко-источниковедческом анализе фотодокументов.
Для научного использования фотодокументы доступны в архивных хранилищах. В России - это прежде всего РГАКФД (Российский государственный архив кинофотодокументов) в г. Красногорске под Москвой. В нем хранится свыше 1 млн. фотонегативов и фотографий. Цифровые технологии используются здесь по преимуществу для промежуточных операций в процессе хранения документов (учет, исправление дефектов, которые не устраняются при химико-физической реставрации). Для хранения же предпочтение перед другими носителями по-прежнему отдается серебросодержащим пленкам, долговечность которых проверена опытом. C 1998 г. действует Ценральный московский архив музей личных собраний (ЦМАМЛС), хранящий архивы отдельных семей, в том числе множество фотографий. Обширная коллекция трофейных фотографий, тематически связанных с двумя мировыми войнами, имеется в РГВА (Российский государственный военный архив).
В Библиотеке конгресса США находится свыше 5 тыс. снимков, сделанных выдающимся фотографом документалистом Льюисом Хайном (1874 - 1940), который сам предпочитал называть себя социальным фотографом. В начале ХХ в. он активно участвовал в движении за прогрессивные реформы в США, привлекая внимание общественности, прежде всего к проблеме детского труда. Свои снимки он делал для Национального комитета по детскому труду, устраивал их выставки, включал их в памфлеты, листовки и т.д. В дальнейшем Хайн работал по линии американского Красного Креста, документировал условия труда рабочих сталелитейщиков Питтсбурга, вел съемки на строительстве гигантского здания Эмпайр Стейтс Билдинг в Нью-Йорке, фиксировал последствия Великой депрессии 30-х гг., неизменно оставаясь верным социальной тематике.
В ЕС фотографические коллекции рассматриваются как важная составная часть культурного наследия. В рамках проекта «Обеспечение сохранности и доступности фотографических изображений в европейских странах» в 2000 г. опубликован доклад специальной Европейской комиссии «Сохранность и оцифровывание фотографических коллекций Европы», для подготовки которого были разосланы анкеты в 300 различных институтов (ответили около 140 из них). Авторы доклада особо подчеркивают необходимость сохранения ценных и ломких оригиналов снимков, привлекают внимание и к составлению описаний документов для оцифровывания.
Но историки (по крайней мере, в нашей стране) до сих пор мало привлекают фотодокументы как источник в своих исследованиях, а если и используют их, то почти исключительно в виде отдельных иллюстраций к тексту. Имеющие документальную ценность фотографии больше всего известны в репродукциях, иллюстрирующих книги или публикуемых в газетах, а сопровождающие их пояснения обычно мало информативны в источниковедческом отношении и нередко содержат фактические ошибки.
Иногда отдельные фотографии публикуются вместе с другими документами в изданиях мемориального характера, не содержащих собственно источниковедческих комментариев. То же самое относится к специально изданным в память каких-либо событий фотоальбомам.
Редко можно встретить что-то подобное своего рода «фотодневнику», оставленному одним из участников Первой мировой войны - лейтенантом медицинской службы итальянской армии.
Историку, имеющему перед собой фотоснимок, необходимо знать или установить, кем, когда, в каких условиях, для каких целей он сделан. Любительский снимок будет отличаться от снимка фотографа профессионала, в нем больше спонтанности, естественности, особенно если изображенные на снимке люди не знали, что их фотографируют. Иное дело - профессионально выполненная стандартная фотография для официального документа или групповой снимок (композиция тоже стандартна, лица несколько напряжены). На портрете, сделанном в фотоателье, фоном являются не предметы, окружающие клиента в реальной повседневной жизни, а некие декорации. Его поза отвечает свойственным определенной эпохе или социальной среде представлениям о «языке тела», на которые сознательно или неосознанно ориентировался фотограф. Среди профессиональных фотографов есть известные мастера художественной фотографии, чьи произведения должны анализироваться с учетом творческой манеры автора, а по возможности и обстоятельств его жизни и деятельности. Время фотосъемок фиксируется далеко не всегда, а иногда указывается приблизительно, поэтому датировка снимков требует немалых усилий.
Если изучаемые фотоматериалы хранятся в архиве (первоисточником считается продукт авторской съемки, не подвергшийся каким-либо техническим или композиционным изменениям), то информацию о них по вопросам, связанным с их происхождением, можно найти в составленных архивистами описаниях. Фотоснимок как источник должен анализироваться с точки зрения и формы (характеристика визуального объекта, его расположения, предметов фона и других деталей изображения), и содержания.
Значение фотоматериалов в корпусе документальных источников визуального характера давно признано исторической наукой. Фотодокументы способны детально и точно передавать видимый облик предметного мира, воссоздавать зрительную сторону фактов. По ГОСТу 7.69-95 «СИБИД. Аудиовизуальные документы. Основные термины и определения» (введ. 01.07.96), «фотодокумент - аудиовизуальный документ, содержащий информацию, зафиксированные на нем посредством фотографической техники предметы в виде отдельных фотоизображений».
Преимущество фотокадра - в его способности одновременно не только изображать действительность и рассказывать о производимом ею впечатлении, но и документировать ее.
Способность документально точно воссоздавать картины окружающего мира, наглядность в изображении действительности, обусловленная подражательным, миметическим характером фотографии, создает иллюзию общепонятности, общедоступности содержания последней. Однако нельзя считать фотодокумент эквивалентом, механической копией действительности. Он несет как черты авторской индивидуальности фотолетописца, так и признаки культурной обусловленности и историчности самой фотографической реальности.
Фотоматериалы способны иногда зафиксировать более глубокую информацию, чем вещественный источник, поскольку они дают визуальное представление не только о самой вещи, но и о целом комплексе, в который она входит: о синхронной обстановке ее бытования, способах взаимодействия с ней человека и т.п. Если принять во внимание, что «фотография удостоверяет не только момент, запечатленный на снимке, но и все события «до» и «после»», то следует признать, что при своей статичности она содержит потенцию движения.
Для группировки фотоматериалов по книжному делу мы можем опираться на классификацию фотоисточников, которая была разработана Е.М. Евграфовым в работе «Кинофотодокументы как исторический источник» (М., 1973. С. 4). В ее основу положено содержание и характер запечатленных объектов. В соответствии с этими признаками фотодокументы делятся на:
жанровые, показывающие отдельные моменты событий или фактов общественной, производственной, бытовой жизни;
видовые, фиксирующие изображения отдельных предметов, местностей;
портретные, изображающие одно или несколько лиц.
Фотолетопись книги и книжного дела укладывается в рамки данной классификации. Следует иметь в виду, что в некоторых случаях грань между группами не столь отчетлива. Так, например, пограничное положение занимают фотографии, представляющие портретные изображения на фоне интерьера книжного магазина или типографии. В соответствии с целями конкретного историко-книговедческого исследования возможны группировки фотодокументов по тематическому, географическому, хронологическому признакам.
Фотодокумент как материальный носитель визуальной информации имеет некоторые особенности, которые при обращении к нему необходимо учитывать. Этот источник в своем происхождении претерпевает две основные фазы, которые выражаются в процессах съемки и печати. Соответственно стадиями существования фотодокумента являются разные носители фотографического изображения: негатив - подлинник (на пленке или стекле), позитив - оригинал (авторский фотоотпечаток). В целях предохранения подлинника от износа может изготавливаться контратип - копия негатива. Оригинальность или копийность последнего устанавливается по определенным признакам, что позволяет выявить дополнительную информацию источника.
Анализ позитивного отпечатка-основной этап знакомства с документом. В архивах и музеях, имеющих фонды фотоисточников, составной частью формуляра карточек систематического и других каталогов является контрольный фотоотпечаток. Каталожная карточка выполняет важную источниковедческую и эвристическую функцию. Кроме визуального компонента, в аннотации имеются данные о дате и месте съемки, авторе съемки, виде и размере подлинника; указан архивный номер. В названии документа дается краткая характеристика его содержания. Следует отметить, что ни одно из названных сведений не является абсолютно обязательным реквизитом карточки. Так, например, в источниках 1920-х гг. крайне редко указывается автор съемки; дата и атрибуция съемки часто установлена предположительно или ошибочно, что требует дополнительной источниковедческой работы: учета фактических данных, надписей и т.п.
Даже при минимальном присутствии авторского начала в документальной съемке большое значение имеют изобразительно-выразительные технические средства фотографии: формат, фокус, композиция, резкость, выдержка, ракурс, освещение и т.д. От них зависит зрительное восприятие изображения, а, следовательно, характер и объем считываемой информации.
При изучении внешних особенностей фотоисточников подлежит оценке форма их бытования. В частности, фотография, наклеенная на паспарту, чаще всего говорит о ее представительском характере. К таковым можно отнести групповые снимки участников съездов, членов обществ и т.п. (например, фотографию участников 1-го Всероссийского библиографического съезда от 6 декабря 1924 г., хранящуюся в фонде Н.Н. Орлова в Отделе рукописей Российской государственной библиотеки). Эти фотографии обычно хранятся в личных архивных фондах запечатленных на них деятелей.
Аналогичный характер имеют иконографические материалы, выполненные в жанре парадного портрета, на которых персонаж нередко запечатлен в служебной обстановке. К ним можно отнести, например, фотопортрет директора Книжной палаты Н.Ф. Яницкого 1926 года или фотопортрет директора типографии «Правда» С.С. Семенова 1929 года, хранящиеся в архивах.
При работе с фотодокументами как историческими источниками целесообразно введение понятия фотоскриптов , по аналогии с киноскриптами, утвердившимися в источниковедении (см. раздел 5.1). Письменные тексты, включенные в структуру фотодокумента, помогают его датировать, атрибутировать, локализовать; они уточняют сюжет фотографии, поясняют происходящее.
Наиболее часто встречающиеся тексты фотоскриптов-лозунги, плакаты, объявления, вывески, эмблемы. Так, интересные наблюдения обнаруживаются при сравнении текстов лозунгов на фотоснимках книжных базаров и выставок 1920-х и 1930-х гг. В первом случае они праздничны, рифмованны, часто забавны: «Ребятишкам книжки- слаще медовой коврижки», «Всякому грамотному человеку нужно иметь библиотеку», «Всякий народ в невежестве слаб. С книгой - хозяин, без книги - раб» и другие. Однако уже с начала 1930-х гг. лозунги представляют собой политически ориентированные фразы, высказывания Сталина: «Привет советским школьникам», «Выше знамя борьбы за пролетарскую музыку», «В советской школе нет места аполитичному учебнику». На одной из фотографий 1932 г. на киоске детской книги в Екатерининском парке лозунг: «Советская книга - звено солидарности мирового пролетариата». Характерно, что с фотоскриптами корреспондирует и визуальный ряд: в первом случае - праздничные толпы народа, во втором - полупустые территории базаров с рядом однотипных киосков.
В визуальной репрезентации прошлой реальности заложена большая аналитическая и синтезирующая потенция. При изучении конкретного фотоисточника можно выделить следующие стадии анализа его изобразительной стороны: 1) общее ознакомление с документом, 2) определение фигур и фона фотоснимка, 3) осознание взаимоотношения частей и целого, 4) синтез восприятия изображения. Операции анализа предполагают определение объекта, времени, места, авторства съемки; установление степени достоверности информации, продуцируемой источником; осмысление степени новизны данных источника по сравнению с источниками других типов и видов. На стадии синтеза выявляется их значение для темы исследования и место в ряду других источников.
При анализе фотодокументов важно учитывать их социальную природу, которая ярко проявляется при сравнении с родственным видом - кинодокументами. Киноисточники имеют более выраженный социогенный характер. Кино изначально рассчитано на воспроизведение в большой аудитории, на широкое общественное и географическое распространение. Оно не может создаваться вне этой цели, «в стол». Статус кинематографического производства обусловливает обязательное наличие заказа в той или иной форме. Напротив, фотоисточники, в образно-формальной основе также отражающие время, могут оказаться невостребованными в свою эпоху. Оставаясь не известными современникам, они будут лишены части своего «до-источникового» бытия, следовательно, неполны как исторические источники. Портативность, относительная дешевизна и индивидуальный характер фотографирования предоставляют широкие возможности для инициативного документирования событий, объектов, персонажей. Эта особенность существенно расширяет поле фотофиксации и усиливает познавательные возможности данного источника. (Сказанное более относится к любительской, а не официальной фотосъемке, поскольку в советских условиях имелись нормативно-законодательные ограничения при фотографировании различных событий и объектов).
Некоторыми исследователями был подмечен своеобразный историографический компонент фотодокументирования. Автор не просто фиксирует документальные моменты, со временем приобретающие историческую ценность, не только создает банк изобразительных данных, которые могут быть по-разному использованы как в актуальной, так и в последующей культуре, но и выступает как исследователь определенной темы. Эта составляющая, чаще всего не проявленная эксплицитно, создает дополнительные трудности при изучении фотодокументов как исторических источников.
Важное познавательное значение имеет такой ареал фотодокументирования, как портретные изображения. Исключительно интересны для историка групповые портреты. Они позволяют определить количественный, персональный, социальный и половозрастной состав различных коллективов работников книжного дела, делегатов съездов и конференций и т.п. На некоторых фотоснимках проявляется особый корпоративный дух сообщества. (В качестве примера можно указать групповую фотографию членов Русского общества друзей книги, отложившуюся в фонде Н.Н. Орлова в отделе рукописей Российской государственной библиотеки (ОР РГБ). На ней представлены 37 человек. На лицах многих - улыбки; в центре группы - знаменитый бюст Вольтера, присутствовавший на всех заседаниях РОДКв1920-егг.)
При изучении этой разновидности источников следует принимать во внимание семантику групповых фотографий разных эпох: расположение и позы людей, антураж, выражение лиц, костюмы и т.п. Эти многозначащие детали и приметы эпохи историчны и подчинены определенному культурному канону и традиции.
Особая форма организации фотодокументальных источников - фотоальбом. Он отличается специальной направленностью материала, известной герметичностью. Смысл каждой из входящих в него фотографий в полной мере раскрывается в контексте общего массива.
С точки зрения достоверности зафиксированных на фотопленке конкретных исторических реалий менее интересен специально выстроенный жанровый кадр, с позирующими персонажами. Однако не следует недооценивать и познавательный потенциал фотодокументов с явными признаками инсценировки. Многовалентность фотографических материалов с точки зрения информационной наполненности придает им документально-историческую ценность и в этом случае. Здесь важно определить факт, цель и характер мизан-сценирования. Примечательно, что сама постановка фотокадров в 1920-е и 1930-е гг. разнотипна. Если для 1920-х гг., когда фотосъемка еще не стала ординарным событием, обычным был прямой взгляд персонажей в объектив, то позднее постановочный кадр начинает нести символико-идеологическую нагрузку. Изображение нарочито обобщено, типизировано. Герои съемки никогда не смотрят в фотокамеру, они якобы захвачены врасплох на производстве или в быту, однако характер отображения и интерпретации реальности не рождает ощущения спонтанности, сиюминутности действия, естественности поведения.
В ряде учебных пособий и научных публикаций фотодокументы подвергались источниковедческому рассмотрению. Наиболее полно вопросы типологии и методики работы с фотоисточниками рассмотрены в докторской диссертации и публикациях В.М. Магидова. Он всесторонне исследовал проблемы источниковедческой критики ки-нофотофонодокументов; их выявление и отбор, классификацию, вопросы происхождения и т.п. В.М. Магидовым сформулированы наиболее важные специфические черты фотодокументов как одного из средств запечатления действительности посредством фототехники, среди них: способность мгновенно зафиксировать факты реальной преходящей жизни; ограниченность возможностей познания пределами фотокадра; взаимосвязь эстетической и познавательной ценности фотодокументов и др.
В книговедении до настоящего времени сохраняется отношение к фотографии как к вспомогательному, иллюстративному материалу, дополняющему, «украшающему» текст исследования. В качестве самостоятельного источника по истории книги фотодокументы не становились предметом научного осмысления. Наиболее активно в публикациях воспроизводится иконографический фотоматериал, а также специфические книжные визуальные атрибуты - титульные листы и обложки изданий. Последнее обеспечивает наглядность ис-торико-книговедческих сочинений и играет важную роль в пропаганде книжной культуры. Однако за этими изображениями нельзя признать статус исторических источников, за исключением тех случаев, когда объект съемки - источник в виде издания - утрачен и отсутствует в общественных и частных библиотеках. (Аналогией может служить публикация фотографии рукописи писателя).
Основной массив архивных фотоматериалов по истории книги содержится в Российском государственном архиве кинофотодокументов и в Центральном архиве аудиовизуальных документов г. Москвы. Информация, необходимая для выявления фотодокументов, сосредоточена в систематическом каталоге. Внутри разделов карточки расположены по алфавитно-предметному и географическому принципу в хронологическом порядке. Эвристической особенностью историко-книжных материалов, вытекающей из их объектно-предметного статуса, является то, что поиск документов нельзя ограничивать исключительно разделами: «Печать», «Издательства», «Книжная торговля», «Библиотеки» и т.п. Информация об отдельных документах зафиксирована в разделах: «Быт», «Праздники», «Тюрьмы» и других. Корпус портретных и жанровых фотоисточников дополняется материалами, отложившимися в личных фондах деятелей книги в Отделе рукописей РГБ, Российском государственном архиве литературы и искусства, Центральном архиве документальных коллекций г. Москвы и других архивохранилищах.
Анализ содержания выявленных фотодокументов (см. Приложение 2) позволил выделить несколько предметно-тематических комплексов, освещающих различные стороны бытования книги. Самым представительным по объему и наиболее эмоционально насыщенным является блок материалов по книжной торговле . Основная их часть относится к 1930-м гг. Фотографии фиксируют внешний вид и витрины магазинов, киосков, книжных баз. Фотоисточники дают возможность получить наглядное представление о различных типах книготорговых предприятий: Доме интернациональной книги, в котором применялся метод самообслуживания (1933); образцовом магазине Могиза (1935).
Достаточно подробно освещена в фотоматериалах деятельность московского магазина детской книги (1934-1935). Работе среди детей-читателей, детей-покупателей уделялось в 1930-е гг. большое внимание. В поле зрения авторов съемок попали интерьер просторного магазина со специально предназначенными для детей низкими прилавками со ступеньками; занятия с детьми педагогов и пр.
Получили широкое освещение массовые формы и методы книгораспространения 1920-1930-х гг.: продажа книг в кредит (1929), внемагазинные формы торговли, в том числе передвижные и книгоноши. По фотодокументам можно подробно изучить разнообразное оборудование и снаряжение, применявшееся книгоношами: фургоны, вагончики, повозки, витрины-прилавки, ящики, короба, чемоданы, сумки, ранцы. Большинство фотосюжетов, посвященных работе колхозных киосков, отличается живостью и достоверностью. Так, например, на фотографии 1933 г. засняты колхозники, окружившие киоск Ново-Анненского отделения Книгоцентра. Фотодокументы дают представление о дополнительной неторговой работе, проводившейся киосками. Например, на другой фотографии на киоске виден плакат: «Здесь ты можешь получить совет, как должен заключаться в 1933 г. колдоговор».
Особую группу составляют фотоснимки, запечатлевшие книготорговое обслуживание такой важной категории потребителей книги, как красноармейцы.
Разнообразные фотографии книготорговой тематики 1920-х гг. отложились в фонде Г.И. Поршнева в Государственной публичной научно-технической библиотеке Сибирского отделения Российской академии наук (ГПНТБ СО РАН) (Новосибирск). Здесь представлены фасады и интерьеры торговых залов предприятий Госиздата, виды различных выставок. Особо выделены в коллекции фотографии, подробно освещающие деятельность книжного базара на Тверском бульваре в Москве (тематические стенды и прилавки, театрализованные представления и аттракционы, автомат по продаже книг и т.д.). Исключительную ценность имеют уникальные фотографии 1930-х гг., на которых запечатлена библиотека лагеря НКВД на строительстве Беломорско-Балтийского канала.
Большую источниковую ценность представляют фотографии развалов и ларьков букинистов у Китайгородской стены и на Моховой улице, у решетки первого МГУ (1928, 1933). Значение этих кадров в том, что в них зафиксирована живая городская среда, в которой происходила торговля. Они зримо подтверждают свидетельства других источников об интересе покупателей к выставленным на развалах книгам. Так, например, в главе «У Китайгородской стены» в воспоминаниях Л.А. Глезера «Записки букиниста» (М., 1989. С.9) помещена недатированная фотография книжного развала, вокруг которого толпятся люди. По фотографиям можно судить о характере выкладки книг; на одной из них различимы названия (в частности, произведения Дж. Лондона).
Букинистическую тематику дополняют фотокадры, запечатлевшие интерьер образцового антикварного магазина Могиза (1935,1937).
Среди сюжетов выделяется по объему и содержанию группа фотоисточников, посвященных пропаганде и распространению книги на книжных базарах, демонстрациях и т.п. Дополнением к обширному корпусу киноматериалов на эту тему служат фотоснимки, в которых зафиксирован в разных планах и ракурсах книжный базар на Тверском бульваре, однако по сравнению с киноисточниками они не дают новых штрихов в освещении данного сюнсета. Тем не менее эти документы должны приниматься во внимание как факт активной и целенаправленной фотофиксации важного события в культурной жизни.
Больший интерес представляет серия из семи снимков, посвященная демонстрации в День печати (1929). В других источниках этот сюжет не нашел отражения. Фотокадры запечатлели массовое шествие по улицам Москвы радостных, смеющихся детей и взрослых, с плакатами, моделями книг, барабанами и громкоговорителями. На тротуарах Тверской улицы заметны прохожие, наблюдающие за шествием. В колоннах демонстрантов видны модели книг Чехова, Бар-то, Житкова, «Юный механик», «Юный переплетчик», «Постройка летающих моделей» и др. На плакате можно прочитать лозунг: «Книгу потолще, Шрифт попроще, Печать покрупней - Читать веселей».
На примере сравнения подборки из четырех фотографий «Библиотечный коллектор Главполитпросвета» (1926) с сюжетом «Киноправды» № 19 (1924) о том же учреждении mojkho увидеть разницу в репрезентации действительности между двумя родственными видами источников. Фотодокументы дают изображение выгрузки, разборки, раскладки по стеллажам больших пачек брошюр. Аналогичная ситуация заснята авторами кинодокумента, однако она представлена с живыми подробностями и фабульными поворотами, которые недоступны для фиксации фотокамерой. В частности, показаны беседующие за столом работники; посетители предъявляют документы сотрудникам коллектора, те направляют их в другую комнату и т.д.
Широкое освещение в фотодокументах получила библиотечная тематика . Преимущественное внимание уделено показу массовых рабочих библиотек, клубных читален, заводских библиотек. Обильно представлено библиотечное дело провинции: центрального региона, Поволжья, Северного Причерноморья, Сибири. Фотоснимки дают понятие об общей обстановке, деталях помещений, оборудовании, читателях, персонале, в отдельных случаях - о фондах библиотек.
Некоторые фотографии интересны неожиданными деталями, по-новому раскрывающими известные факты. Так, на снимке времен гражданской войны, показывающем читальню в красноармейском клубе, на стене рядом с портретами Ленина, Троцкого и Маркса висит плакат: «Покорнейше просят Гг. читателей не переносить журналы и газеты в другие комнаты и не брать с собой». Фотоскрипт указывает на то, что в этот период красноармейские клубы занимали помещения городских и иных библиотек.
Получили освещение активные методы библиотечного обслуживания населения: доставка читателям книг на дом; передвижные рабочие, колхозные, городские библиотеки; читальни на транспорте. Имеются фотографии, посвященные громкой читке книг.
Отдельную группу сюжетов составляют фотокадры, сделанные в исправительно-трудовых учреждениях и показывающие заключенных за чтением в библиотеках-читальнях (Лефортовский исправдом, Беломорстрой). В фонде издательства «История фабрик и заводов» в Государственном архиве Российской Федерации отложились снимки А. Вельского и А.Г. Лемберга, не вошедшие в известную книгу «Бело-морско-Балтийский канал имени Сталина. История строительства» (М., 1934), на которых представлено несколько фотоизображений библиотеки и читателей.
Важным дополнением к письменным и кинематографическим источникам может служить фотосъемка читательских конференций с участием писателей: А.А. Фадеева, А.С. Новикова-Прибоя, Ю.Н. Ли-бединского, СМ. Городецкого и других.
Гораздо более скудно в фотодокументах освещена редакционно-издательская деятельность . Это можно объяснить отсутствием в ней внешне яркого и выразительного визуального ряда, непроявленностью вовне производственных процессов. В материалах Российского государственного архива кинофотофондодокументов (РГАКФД) мало внимания уделено Госиздату, это преимущественно показ официального празднования юбилея издательства в 1929 г. Немногочисленные свидетельства о деятельности Учпедгиза, Детгиза и «Молодой гвардии» относятся к 1930-м гг. и отражают подготовку учебников на национальных языках, работу редакторов с авторами, привлечение читателей к обсуждению и оценке рукописей.
В РГАКФД хранится значительный тематический комплекс, представляющий полиграфическую отрасль . На фотопленке зафиксированы общие и крупные планы 1-й Образцовой типографии, фабрики «Красный пролетарий», «Известий», «Печатного двора» и других. Наиболее полное освещение получила деятельность «Правды» - крупнейшей советской типографии 1930-х гг. Детально запечатлено оборудование цехов, моменты производственных процессов.
В качестве отдельной группы фотосюжетов выделяются кадры, зафиксировавшие печатание революционной литературы на иностранных, в частности, восточных языках, что было важным элементом советской международной политики. Особенно интересны съемки китайской наборной мастерской, с оборудованием, приспособленным к вертикальному расположению строк текста.
Дополнением к полиграфической тематике служат фотодокументы, отложившиеся в музейной части архива типографии «Красный пролетарий». К сожалению, состояние музея предприятия в настоящее время не позволяет в полной мере изучить и ввести в научный оборот имеющиеся в нем материалы. На основании ознакомления с доступными экспонатами было выявлено 42 негатива 1930-х гг., в том числе на стеклянных пластинах, на которых зафиксированы различные производственные процессы, обучение рабочих.
В целом сам характер объекта фотодокументирования в полиграфии рождает более однообразный визуальный ряд, чем в иных областях книжного дела.
Фонды Центрального архива аудиовизуальных документов г. Москвы (ЦААДМ) открывают неожиданную и неизвестную страницу истории книги эпохи 1920-1930-х гг. В коллекции фотографа А.В. Мо-тылева представлена жизнь Всероссийского общества глухих в разнообразных ее проявлениях, в том числе показана работа членов ВОГ в типографии, их отдых в библиотеке. Можно составить представление о помещении, оборудовании, объеме продукции, персонале небольшой типографии общества.
В фотодокументах рельефно показана такая важная форма советской пропаганды книги , как книжные выставки разных рангов - от магазинных и цеховых до всесоюзных. Эти материалы позволяют увидеть выставочное оборудование, оценить методы и подходы к презентации книг в разные годы. Некоторые из выставок представлены весьма подробно серией снимков, приближающейся по жанру к фоторепортажу. Таков, например, ряд кадров, посвященных книжной выставке в Доме печати (1928). В РГАКФД отложилась фотография, сделанная на юбилейной выставке Госиздата в 1929 г., запечатлевшая в группе гостей М. Горького, заведующего Госиздатом А.Б. Халатова. Другой план представлен на фотоснимке, сохранившемся в архиве Г.И. Поршнева, одного из организаторов выставки.
В РГАКФД выявлено несколько фотодокументов, раскрывающих особенности работы Музея детской книги за 1932-1937 гг. Очевидна определенная ограниченность этих снимков по сравнению с киноматериалами и письменными источниками. В фотосюжетах запечатлены группы детей, читающих за столом, пишущих в книге отзывов. Основной интерес содержится в фотографии, наглядно демонстрирующей один из многообразных методов выставочной работы, использовавшихся в Музее. Экскурсовод заснят со специальным приспособлением с двумя окошками и надписью «Угадай откуда». Поскольку такой «кни-гоответчик» был впервые применен в 1929 г. на выставке советской детской книги, это свидетельствует об успешном использовании удачного опыта (фотография датирована 1932 годом).
На основе фотодокументов можно получить определенное представление о внешнем виде московского и областных Домов (Дворцов) книги (печати). Иконография книжных предприятий, а также иконография московских улиц и площадей (РГАКФД, ЦААДМ, фототеки Музея истории г. Москвы и Государственного научно-исследовательского музея архитектуры им. А.В. Щусева) корреспондирует с видовой открыточной продукцией этой тематики.
В РГАКФД хранится фотоальбом № 252 «Академия наук Союза ССР - XVII съезду ВКП(б)» (1934). Он включает более 200 фотографий, освещающих различные стороны деятельности Академии. Среди них имеются изображения наборного цеха в академической типографии и интерьера книжного магазина издательства АН СССР. Последний интересен своим разительным отличием от помещений обычных книготорговых предприятий того времени (стол со скатертью, лампа с абажуром и т.д.). Примечательно, что в официальном альбоме фотоснимок подчеркивает настроение уюта, интеллигентную атмосферу магазина.
В коллекции фотоальбомов кинофотофоносекции Российского государственного архива социально-политической истории есть несколько единиц хранения, в которых представлены материалы по истории книги. В частности, в альбоме «Товарищу Делегату II Конгресса Ш Коммунистического Интернационала от Московского Комитета Р.К.П. 27 июля 1920 г.» имеется снимок большой группы людей, включая детей, с лентами «Центропечать» через плечо. В фотоальбоме «Дворец труда» (1919), подаренном шведскому коммунисту О. Гринлун-ду, показана библиотека Дворца. В одном из альбомов нашла отражение деятельность агитпоездов. Эти фотографии позволяют расширить источниковую базу данного сюжета, поскольку ни одна из них не имеет аналогии с известными фото- и кинодокументами.
Необычный и интересный фотоматериал содержится в альбоме-развертке московской улицы Горького перед ее реконструкцией и сносом многих домов в середине 1930-х гг. В этом источнике, хранящемся в фототеке ГНИМА им. А.В. Щусева, последовательно запечатлены фасады всех книжных магазинов, расположенных на центральной улице Москвы в первой половине 1930-х гг. Документ дает уникальную возможность определить в комплексе точное топографическое расположение книготорговых предприятий и наглядно представить их в городской среде, которая давно перестала существовать.
Заслуживают специального внимания фотоматериалы, которые, не имея отношения к сфере книжного дела, говорят о специфике бытования книги . Так, с середины 1930-х гг. в повседневном обиходе она стала символом определенного статуса человека, знаком добропорядочности, наглядным свидетельством улучшения условий жизни, зажиточности. В жанровых фотографиях, представляющих персонажей в домашнем интерьере, обязательно присутствуют полки или этажерка с книгами. В одном случае - на фотографии «Комната рабочего газового завода в Б. Казенном пер.» (1939) - видно собрание сочинений В.И. Ленина, увенчанное портретами Сталина и Калинина. На другой фотографии - «Семья машиниста СИ. Козлова в своей квартире» - семья из пяти человек показана читающей за столом.
С середины 1930-х гг. в корпусе фотодокументов укореняются сюжеты, которые характеризуются определенным набором приемов решения и традиционной схемой воплощения. Обычная жанровая сцена «покупатель в книжном магазине» теряет свою непосредственность и несет следы режиссуры. Характерной чертой таких фотоснимков является обязательное представление героя съемки по фамилии и месту работы (профессии, общественному положению). Герой обычно заснят за покупкой книги, имеющей высокий социальный статус: сборника, посвященного памяти СМ. Кирова, литературы по выборам в Верховный Совет, собрания сочинений В.И. Ленина и т.п. В фотодокументах библиотечной тематики середины - второй половины 1930-х гг. также акцентирован знаковый характер книги, чтения, библиотеки как авторитетного идеологического символа. Как и в книготорговых фотоматериалах, педалируется «правильный» подбор библиотечных фондов («литература по вопросу сталинской конституции»), подчеркивается принадлежность читателей к уважаемой категории работников («стахановец М.Н. Гусев»).
Ценная источниковая информация заключена в визуальном ряде профессиональной периодической печати. В этом обширном фотокомплексе воспроизводятся интерьеры и внешний вид предприятий книжной торговли всех уровней, иллюстрируются формы и методы книгораспространения, рекламы и пропаганды книги, применявшиеся в разные годы. Обильная иконография рядовых книготорговых работников, запечатленная на страницах периодики, позволяет приблизиться к воссозданию их обобщенного социокультурного портрета, что немаловажно, учитывая недостаток сведений по этому вопросу.
Анализ тематики фотоматериалов показывает, что в 1927-1929 гг. среди сюжетов преобладали книжные базары в Москве и других городах (десятки фотографий), а также темы профобразования, книжных выставок и празднования десятилетия Госиздата. Отображены также внемагазинные формы торговли Госиздата - киоски на улицах, на предприятиях, в учебных заведениях и т.п. Начиная с 1930 г., экспрессия в показе массовых мероприятий снижается. В последующие годы фотографии в журнале документировали те направления развития книжной торговли, которые признавались приоритетными на разных этапах. Преимущественно отражены массовые формы и методы продвижения книги. Внемагазинная торговля представлена киосками на заводах, в политотделах МТС, колхозах, военных лагерях, парках. Широко показана работа книгонош, агитфургонов, агитповозок.
С середины 1930-х гг. центр тяжести переносится на фотофиксацию интерьеров и витрин лучших книжных магазинов (Дом детской книги, Дом интернациональной книги, магазины научных работников, советских писателей, антикварный), а также процессов обслуживания покупателей. Так, например, интересную деталь доносит фотография интерьера магазина Могиза № 52, на которой виден плакат: «Внимание! Студентам Медицинского института отпускается литература в рассрочку». Это явилось отражением смены курса на первоочередное развитие розничного звена книжной торговли.
В 1930-е гг. в советской периодике получают развитие новые жанры фотожурналистики. В «Книжном фронте» и «Советском книжнике» такие материалы выполнены корреспондентом ТАСС А. Базилевичем. Был опубликован фоторепортаж о выпуске стабильных учебников (1934), фотоэтюд о детях-покупателях (1937). Характерной особенностью воплощения этих жанров была неестественность, явная срежиссированность фиксируемых сцен. Главным в фотографиях становится не информационная, а их интерпретационная функция, что выражается в переносе значения с визуального элемента на текстовой - подпись.
Так, например, фотоочерк «В выходной день в книжных магазинах Москвы» (1936) снабжен следующими подписями под фотографиями: «Слесарь-стахановец завода "Автоштамп" Боярский A.M. приобрел "Мертвые души". Он видел пьесу в Художественном театре и теперь хочет прочесть»; «Профессор экономических наук ПЭИ Госплана СССР Ванкэ МЛ. зарегистрирован как постоянный покупатель в магазине для научных работников. Он получил очередное извещение о новых книгах. Зайдя туда, профессор купил «Историю Рима» Моммзена, «Теорию отражения» Досева и «Политику Рузвельта» Дамена. Пользуясь случаем, профессор решил просмотреть картотеку литературы». Таким образом как бы программировалось содержание снимка. В тексте подписи к внутрижурнальным фотографиям 1930-х гг. латентно закладывалась оценка репрезентируемого события или факта книжного дела.
При рассмотрении данных материалов как историко-книговедческих источников следует разделять их нарративный и смысловой планы. Фотография может правдиво передать факт посещения покупателем магазина, посещения книгоношей стахановца на дому, расположения отделов в торговом зале и пр. Однако нельзя считать удостоверенным факт такого или иного поведения покупателя, взаимодействия его с продавцом и т.п. Необходимость учета двух планов является обязательным условием источниковедческой критики фотоматериалов в периодических изданиях.
Итак, можно сделать вывод, что книга запечатлена в фотографиях широкого тематического и жанрового спектра, хотя в целом фотодокументирование различных сюжетов отличается фрагментарностью. Введение в научный оборот архивных и опубликованных фотоматериалов позволяет расширить источниковое поле исследований. Давая чувственное визуальное представление о фактах исторической действительности, они участвуют в формировании историко-книговедческого знания на фактологическом и содержательном уровнях.
Как источник по истории книги она не привлекала специального внимания исследователей.
Классификационными признаками документальных открыток можно считать содержание и характер запечатленных объектов, что было предложено для фотодокументов Е.М. Евграфовым, который разделил их на жанровые (событийные), видовые и портретные. По форме фотооткрытки могут быть представлены в виде оригиналов фотографий, печатаемых с негатива небольшим тиражом, и в виде репродукций, отпечатанных типографским способом.
При работе с открытками как историческим источником следует учитывать, что они относятся к группе тиражированных фотодокументов и обладают такими особенностями, как ориентированность на публикацию, наличие «соавторов» документа (фотограф - издатель - типограф). В этом состоит принципиальная разница между открытками и оригинальными фотографиями. С основной социальной функцией открыток как вида почтовой корреспонденции связан ряд внешних особенностей источника, выраженных в наличии почтового формуляра: двух сторон (адресной и иллюстративной), места для текста и марок, разделительной полосы, издательской марки и т.п. Эти детали помогают при датировке, атрибуции открыток, определении источника съемки. Следует отметить, однако, что выходные сведения открыток 1920-1930-х гг. весьма скупы. Год выпуска указывается в них далеко не всегда. Косвенным датирующим признаком можно считать инвентарный номер открытки в коллекции отдела изоизданий Российской государственной библиотеки (ИЗО РГБ), который во всех случаях, когда дата зафиксирована, совпадает с ней. В 1920-е гг. автор съемки не указывался, позже этот атрибут стал почти обязательным.
Особенностью открыточных материалов было также то, что внутри тиража, вследствие особенностей полиграфического процесса, наблюдалось разное качество продукции: неодинаковая четкость печати, отличавшиеся оттенки красок. Более того, иногда заметно даже небольшое различие плана и ракурса, а, следовательно, масштаба и расположения объекта съемки. Поэтому по возможности рекомендуется знакомиться с несколькими экземплярами одного и того же издания.
Основная источниковая информация по истории книги, заключенная в открытках, содержится в видах Москвы и Ленинграда. Городской вид как исторический источник способен предоставить данные по широкому спектру вопросов. Он позволяет выявить топографическое расположение того или иного объекта; определить экстерьер зданий (включая внешний вид витрин магазинов) в синхронном режиме. Качественно исполненное изображение дает возможность почувствовать атмосферу городской среды, ауру, окружающую исследуемый объект, в его взаимоотношениях с человеком. Отмечавшаяся тиражированность открыточной продукции в отличие от «станковой» фотографии в большей степени, чем последняя, говорит об иерархии объектов фотографирования, об их сравнительной ценности для современников, о направлениях их пропаганды.
В музейных и архивных коллекциях подобный материал обычно располагается по топографическим единицам, что облегчает его выявление.
В открытках 1920-1930-х гг. достаточно широко представлена книжная тема. В первую очередь, это книготорговые предприятия, поскольку именно они, по сравнению с другими зданиями книжного профиля, наиболее активно формируют городской ландшафт и ближе всего стоят к потребителю печатной продукции. Не случайно почти на всех изображениях перед книжными магазинами запечатлены люди, разглядывающие витрины.
Наиболее репрезентативны в этой группе виды Пушкинской (Страстной) площади и улицы Горького (Тверской). На открытках 1933 и 1935 гг. в разных ракурсах представлен крупнейший двухэтажный книжный магазин-Дом интернациональной книги. Хорошо различимы приемы декорирования больших витрин: фронтальная выкладка книг, портрет И.В. Сталина и другие изобразительные элементы. По общему впечатлению, в 1935 г. оформление магазина стало формальнее и суше. В 1933 г. на фронтоне помещена вывеска «Воок House for foreign workers in the USSR» (Дом книги для иностранных рабочих в СССР), в 1935 г. - «International Book House - Дом интернациональной книги». Ракурсы обеих съемок различаются, это позволяет воспринять вид магазина более объемно. Дату съемок возможно установить достаточно точно по афише кинотеатра «Центральный» на противоположной (позднее снесенной) стороне улицы Горького.
На видах Кузнецкого моста представлены Центральный книжный склад Моссовета, издательство «Новая Москва» (не позднее 1926 г.), на Тверской улице - книжный магазин «Безбожник» (1930).
Из ленинградских видов следует отметить Дом книги, который, судя по немалому количеству публикаций, входил в число достопримечательностей города. Особенно репрезентативна открытка 1930 г., которая позволяет детально изучить характер книжной выкладки в витринах и оценить общий торжественный и нарядный облик «Дома под глобусом».
Среди фотосюжетов фигурируют библиотеки. Так, имеется вид Института библиотековедения Библиотеки им. В.И. Ленина (1927). Запечатлен зал особо ценных книг ГПБ им. М.Е. Салтыкова-Щедрина.
Некоторые видовые фотооткрытки граничат с событийными (сюжетными). Таковы, например, открытки из «Индустриальной серии» Изогиза 1931-1932 гг., показывающие ротационную машину в типографии «Рабочей газеты» и «Линотип» в типографии «Правда». Кроме демонстрации оборудования, есть изображение рабочих в момент производственных операций. После открытия нового крупнейшего в стране полиграфического комбината газеты «Правда» он стал чаще других фигурировать на открытках, наряду со зданием «Известий», которое с 1927 г. оставалось одной из достопримечательностей Москвы. Представлена также еще одна крупная московская типография - «Красный пролетарий».
По сравнению с дореволюционными видовыми фотоизображениями открытки советского времени дают меньше возможностей для изучения. В начале XX в. фототипиями «Шерер, Набгольц и Ко» и П. Фон-Гиргенсона было выпущено много видов центра Москвы, в которых представлены в мельчайших подробностях Никольская, Моховая, Мясницкая и другие улицы, в том числе с детальным показом книжных магазинов и типографий. Их отличительной особенностью было то, что в них всегда присутствовал человек, не только типажно, но и персонально. Особенно хорошо воссоздана атмосфера Никольской улицы и Проломных ворот (Синодальная типография и книжная лавка, торговля И.П. Силина). На одной из открыток, изображающей книжный магазин «Правоведение» И.К. Голубева, видно, как приказчик, встав на стул, ставит книги на наружную витрину; прохожий рассматривает другую витрину. Представлены виды Моховой улицы (И.М. Фадеев), Неглинного проезда (А.С. Суворин, П.И. Юргенсон). В недатированных открытках, посвященных Синодальной типографии, запечатлены интерьеры наборной палаты с наборщиками за работой, а также книжный магазин.
К 1930-м гг. люди на открытках превращаются в стаффажные фигуры. В видовых изображениях начинают преобладать общие планы реконструируемых магистралей, и книжные предприятия как таковые становятся почти неразличимы.
Еще одна разновидность открыточного массива - рекламные материалы. Коммерческо-пропагандистский характер определяет внешнюю форму этих открыток: развернутый текст, яркий рисунок или шрифтовое оформление, указание на условия подписки. Анализ массива рекламных материалов показывает, что приоритетом в распространении пользовалась периодическая печать, а не книга.
В целом ограниченность сюжетного репертуара открыток книжной тематики рамками одной основной разновидности позволяет использовать их как историко-книговедческий источник в весьма узких пределах, хотя и не закрывает возможностей такого применения.
До середины XIX века текстовое и техническое документирование были единственными способами закрепления информации. Но середина XIX века приносит человечеству принципиально новый способ фиксирования информации об окружающей действительности, вызвавший к жизни новый вид документов. Появляется фотография (от греческого foto - свет и grafo - пишу) - изобразительный документ, созданный фотографическим способом .
Первым научился закреплять изображение, полученное на экране камеры-обскуры, французский изобретатель Жозеф Нисефор Ньепс, который в 1826 году сделал первый снимок из окна своей комнаты.
С появлением в ХХ в. новых специфических форм фотографии значительно расширился и набор ее социальных функций. Появляется такое понятие как фотодокументирование.
Фотодокумент - это документ, созданный фотографическим способом. Появление фотодокументов относится к первой половине 19 века и связанно с изобретением фотографии.
Фотодокументы отличаются существенной особенностью - этот вид документа возникает в момент событий и на месте событий . Эта особенность придает фотодокументам большую ценность. Фотодокументы наглядны, точны, благодаря чему они нашли широкое применение во многих отраслях деятельности человека: в науке, искусстве, технике и т.д. Например: рентгеновские снимки в медицине, фотографии в судебной практике, фото - и микрофотокопирование для получения копий документов и т.д.
Фотографию получают на светочувствительных материалах, в которых под действием отраженных от предметов и сфокусированных объективом световых лучей образуется сначала скрытое, а после соответствующей химической обработки видимое черно-белое или цветное изображение предметов (снимок, карточка). Фотографическая запись осуществляется с помощью фотоаппарата (фотокамеры).
В зависимости от функционального назначения различают фотографии общего и специального назначения. К разряду фотографий общего назначения относят документальную, художественную, любительскую. К фотографиям специального назначения относят научно-техническую, аэро-, микрофотографию, рентгеновскую, инфракрасную, репродуцированную и др. фотографии.
В зависимости от светочувствительного материала фотографии бывают двух видов: галоген серебряные и бессеребряные. В галогенсеребряных фотографиях светочувствительным элементом является галогенид серебра. В бессеребряных несеребреные светочувствительные соединения. Более широкое распространение получили галогенсеребряные фотографии.
По цвету, изображения фотографии бывают черно-белые и цветные. До 1930-х годов фотография была в основном черно-белой, в которой изображение образовывало металлическое серебро высокой степени раздробления. В последние десятилетия получила широкое распространение цветная фотография, в которой изображение образуется тремя красителями. Такая фотография более полно передает все многообразие окружающих нас предметов присущими им цветами и цветовыми оттенками, что имеет большое значение как в художественной, так и в технической фотографии.
По виду подложки и материальной основе носителя различают фотографии на гибкой полимерной (фото - и кинопленка), жесткой (стеклянные пластинки, керамика, дерево, металл, пластмасса) и бумажной основе (фотобумага). Фотографии могут быть листовые (карточные) и рулонные (на катушках, сердечниках, бобинах) различной длины и ширины. Основными материальными носителями фотографии являются пленка и бумага.
По размерам пленки общего назначения фотографии выпускаются плоскими форматными, катушечными неперфорированными и катушечными перфорированными. Плоские форматные пленки имеют тот же формат, что и пластинки, их применяют в пластиночных фотоаппаратах. Катушечные неперфорированные пленки выпускают в виде ленты шириной 61,5 мм и длиной 81,5 см. Их наматывают на деревянные катушки вместе со светозащитной лентой - ракордом. Перфорированная фотопленка выпускается шириной 35 мм и длиной 65 см, включая зарядный и заправочный концы. На ней получается 36 снимков при размере кадра 24х36 мм. Она намотана на катушку и помещена в светонепроницаемую кассету.
Светочувствительный слой фотобумаги мелкозернистый, что дает возможность получить после проявления большую оптическую плотность при небольшом количестве образовавшегося металлического серебра. Фотобумага обладает высокой разрешающей способностью, за короткое время проявления (1-2 мин) на ней получается изображение высокого контраста. Фотобумага различается по величине светочувствительности, коэффициенту контрастности, плотности, цветности, характеру поверхности и т.д. По применению она делится на фотобумагу общего назначения, которая применяется в художественной и технической фотографии, и фотобумагу для технических целей, которая применяется только в технической фотографии.
Фотодокументы организуются в фототеку - систематизированное собрание фотографий, негативов или позитивов (диапозитивов) с целью их хранения и выдачи для пользователя.
Фотографии и диапозитивы (Диапозитив (греч. dia - через + лат. positivus положительный) (слайд) - позитивное фотографическое или рисованное изображение на прозрачном материале (пленке или стекле), предназначенное для проекции на экран) относятся к фотодокументам - одному из основных видов кинофотофонодокумента. Фотодокумент содержит одно или несколько изображений, полученных фотографическим способом. Он представляет собой результат документирования с помощью фотохимической записи явлений объективной действительности в виде изображений.
В зависимости от жанра и назначения различают: художественные, хроникально - документальные, научно-популярные, научные фотодокументы, а также полученные путем фотографии и киносъемки копии обычных документов.
В зависимости от прямой или обратной тональности фотодокументы делятся на негативы и позитивы (диапозитив). Негативными снимками называются фотографические изображения с обратной передачей тональности снимаемого объекта, т.е. такие, на которых в действительности светлые тона выглядят темными, а темные - светлыми. Позитивные снимки с прямой передачей яркости или цвета объекта съемки.
По материалу носителя информации различают фотодокументы на стекле или пленке, а позитивы - на бумаге, пленке или стекле (диапозитивы). Размер и другие показатели фотопластинок, фотопленок и фотобумаги стандартизированы.
Устойчивость фотопленок к внешним воздействиям определяется составом эмульсионного слоя. Наиболее надежны фотопленки с серебросодержащей эмульсией: при идеальных условиях они могут храниться до тысячи лет, черно-белые фотопленки с другими эмульсиями сохраняются от 10 до 140 лет, цветные - от 5 до 30 лет. Наиболее распространены галогенсеребряные светочувствительные носители информации, основные достоинства которых - аккумулирующая способность, спектральная универсальность, высокая информативная емкость, геометрическая точность и документальность изображения, простое и надежное аппаратурное сопровождение.
Существенной особенностью фотодокумента является то, что этот вид документа возникает в момент событий и на месте событий. Эта особенность придает фотодокументам большую ценность. Фотодокументы наглядны, точны, благодаря чему они нашли широкое применение во многих отраслях деятельности человека: в науке, искусстве, технике и т.д. Например: рентгеновские снимки, фотографии в судебной практике, фото - и микрофотокопирование для получения копий документов и т.д.
Использование микрографической техники расширило сферу использования фотодокументов. В результате появились документы на микроформах. Это фотодокументы на пленочном или другом носителе, которые для изготовления и использования требуют соответствующего увеличения при помощи микрографической техники. К числу таких документов относятся:
микрокарта - документ в виде микроформы на непрозрачном форматном материале, полученный копированием на фотобумагу или микроофсетной печатью.
микрофильм - микроформа на рулонной светочувствительной плёнке с последовательным расположение кадров в один или два ряда.
микрофиша - микроформа на прозрачной форматной пленке с последовательным расположение кадров в несколько рядов.
ультрамикрофиша - микрофиша, содержащая копии изображений предметов с уменьшением более чем в 90 раз. К примеру, емкость ультрамикрофиши размером 75x125 составляет 936 страниц книжного формата.
В последнее время в фотодокументирование стали применяться цифровой фотографический процесс. Он лишен многих недостатков обыкновенной фотографии. Одним из достоинств цифровой фотографии является то, что полученное изображение можно корректировать - изменять цвет, контраст, ретушировать и т.п. Кроме того, цифровой фотоаппарат можно подключать к компьютеру и его периферийным устройствам, передавать полученные снимки по системе "Интернет".
Дальнейшие тенденции сохранения и использования изображения развивались по нескольким направлениям. Это, во-первых, применение фотографии в качестве памятного исторического документа, во-вторых - включение ее в арсенал научного инструментария и доказательства. Но самым интенсивным образом светопись стала развиваться в области бытового и исторического портрета, а также, ввиду кажущейся прогрессивности по сравнению с живописью, как альтернатива произведениям изобразительного искусства. Эти направления фотографии особенно важно различать в начальный период ее истории, когда между некоторыми из них трудно было провести четкую границу. Например, видовая фотосъемка географов, этнографов, репортеров-путешественников нередко выполняла не только свои естественнонаучные функции, но и имела эстетический характер, а со временем становилась историческим документом. То же можно сказать об индивидуальных и групповых фотопортретах, снятых в частных, бытовых целях, но становящихся со временем научным и документальным свидетельством эпохи.
Определение этнографической фотографии. Выделение научного источника в фотофонде МАЭ
1.1. Особенность становления этнографической фотографии.
1.2. Источниковый потенциал этнографической фотографии.
1.3. Проблема универсальности этнографической фотоинформации.
1.4. Общие характеристики истории формирования фотофонда МАЭ.
1.5. Критерии выделения этнографической фотографии и «околонаучных» данных из всего массива фотонаследия.
Развитие этнографической фотографии в России (1840-е-2000-е годы)
2.1. Фотография - новый инструмент научного познания.
2.2. Первые шаги в фотофиксации мира (1840-е-1860-е годы).
2.3. Зарождение полевой фотографии (1870-е-1924 годы).
2.4. Этнографическая фотография как отражение идеологии (1924-1990-е годы).
2.5. Создание цифровой модели мира.
Этнографическая фотография как историко-культурный источник: проблемы классификации изображений (на примере фотоархива Музея антропологии и этнографии имени Петра Великого (Кунсткамера) РАН)
3.1. Общие проблемы классификации фотоматериала.
3.2. Разделение материала на основании поступления в фонд.
3.3. Типологизация снимков на основании цели создания.
3.4. Культурные стереотипы. Стандартизация видовых фотообразов.
3.5. Жанровая структура фотографии, её развитие.
ЧЕТВЁРТАЯ
Этнографическая фотография, проблемы теории и методологии: особенности создания фотоисточника, влияющие на прочтение его содержания
4.1. Факторы, определяющие специфику фотоисточника.
4.3.Проблема техники этнографического снимка.
4.4. «Возмущение поля» как проблема влияния культуры на варианты её репрезентации.
4.6. Концепция снимка, проблема влияния научных теорий на содержание фотографий.
Рекомендованный список диссертаций
2012 год, кандидат исторических наук Андрианова, Елена Николаевна
2012 год, кандидат исторических наук Чистякова, Вера Павловна
Фотография в системе общественно-политической и культурной жизни зарубежной России: 1920 - 1930-е гг. 2007 год, кандидат исторических наук Волкова, Галина Викторовна
2012 год, кандидат исторических наук Батурин, Сергей Александрович
Становление и развитие фотографического дела в Казани и Казанской губернии: 1843-1918 гг. 2013 год, кандидат исторических наук Идрисова, Римма Равефовна
Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Фотография как этнографический источник: по материалам фотоколлекции Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН»
С самого момента своего создания фотография становится неотъемлемой частью жизни человечества, явлением искусства, инструментом научного познания и фиксации мира. Она предлагает яркие иконографические образы и переворачивает мировоззрение, создавая визуальные категории, которые заменяют письменный и устный текст, представляя готовый пример для воображения, обращая нас к образцам, хранящимся в памяти. Она позволяет преодолеть дистанцию во времени и пространстве, создавая моментальное изображение, фиксируя свершившийся факт1.
Фотография поразила современников возможностями отражения мира и воспринималась как копия натуры (достоверность которой непоколебима), воспроизводя все детали объекта, даже те, которые не замечает человеческий глаз. Возникло представление, что проблема, связанная с субъективностью восприятия и отражения реальности может быть разрешена, так как в механическое копирование невозможно привнести ничего авторского. Одну из сильных и привлекательных сторон механического фотоизображения видели в возможности создавать тиражированные образы с максимально точной передачей объекта, чего не удавалось достичь в других видах изобразительного искусства.
Однако на момент изобретения фотографии никто не предполагал, насколько широкой будет сфера её применения. Именно фотография стала прародительницей кино и, в некотором смысле - современных визуальных масс-медиа, которые составляют столь важную часть нашей сегодняшней жизни и нередко становятся проводником «нормы» и «вкуса».
Если говорить об этнографии, фотография создала мифы о различных народах и культурах, и им нередко доверяют, так как воспринимают фотоизображения без критики. Фотоматериалы способствовали не только просвещению
1 Вирильо П. Машина зрения. СПб., 2004. С. 42.
2 Руйс А. Диспут длиной в тысячелетие // Импакт: наука и общество. Фотография на грани искусства и науки. 1993. № 4. С. 8; Базен А. Онтология фотографического образа // Что такое кино. М., 1972. С. 42, 44. зрителей, но и созданию стереотипов, их моделированию и кодификации3. Фотография считается непреложным документом, подтверждающим, что сфотографированное событие имело место на самом деле и происходило именно в таком виде, в каком оно зафиксировано на изображении.
Этнографическая фотография, которой посвящена данная работа, являясь массовым научным источником, очень многообразна и вариабельна. Это создаёт множество сложностей при работе с ней. Фотографию в качестве источника изучают представители различных гуманитарных наук, но, к сожалению, в своих исследованиях они мало взаимодействуют. Нередко можно столкнуться с диаметрально противоположными осмыслениями содержательной части этого источника представителями разных научных направлений. Всё это не способствует выработке единой концепции понимания и толкования изображения, создаваемого техникой в качестве источника, рождённого в культуре и представляющего культуру.
Этнография как наука бурно развивалась в тот период, когда фотография делала первые успешные шаги, поэтому учёные сразу же постарались сделать фотоаппарат инструментом научного познания. Новое изобретение стали немедленно использовать на практике, несмотря на несовершенство техники. Фотометод фиксации окружающих реалий сохранил лидерские позиции и после того, как было доказано, что фотоматериал может не быть абсолютно достоверным, и даже появление кино и видео не заменило фотографию. Все эти способы фиксации мира заняли свою нишу в научных исследованиях и благополучно взаимодействуют между собой.
Этнографическая фотография прошла большой путь развития - в техническом плане, в методах её создания и областях применения. Несмотря на то, что фотография была разработана только в XIX веке, исследователи успели зафиксировать многие уходящие реалии - до того, как исчезли народы, культуры, страны на фоне технического прогресса, передела территорий и глобализации.
J Scherer J. The Photographic Document: Photographs as Primary Data in Anthropological Enquiry // Anthropology and Photography 1860-1920. London, 1997. P. 32-33.
Фотография стала как источником для науки, так и мощным идеологическим оружием, которым пользуются достаточно широко и по сей день. В разное время её насыщали различными смыслами и прочтениями. Этнографическая фотография многогранна и может использоваться для достижения множества целей, служа средством получения информации и доказательством как правдивости, так и ложности многих фактов и выводов.
1. Актуальность
К изучению фотографии как этнографического источника обращались достаточно редко, несмотря на то, что она довольно активно использовалась для иллюстративных целей. В отечественной науке к разноплановому изучению фотографии приступили относительно недавно - всего несколько десятилетий назад, когда на ней стали концентрировать внимание представители разных специальностей. В более ранние периоды появлялись только отдельные работы архивистов, хранивших фотоматериал и пытавшихся определить его ценностные параметры и критерии для отбора в коллекцию. Более широко фотография стала привлекать отечественных специалистов в социальных науках в связи с приходом в Россию такого направления как визуальная антропология когда стало ясно, что возможности фотографии не столь ограниченны как это считалось ранее и что фотоматериал может служить самостоятельным источником при изучении отдельных сторон жизни культур и обществ. Однако появившиеся за последние десятилетия издания, посвященные фотографии, оказались ограничены небольшим кругом вопросов. Наиболее часто обращаются к темам изучения семейных фотоархивов и их культурного значения в обществе. Некоторое количество работ посвящено внутренней структуре фотографии, прочтению её содержания, пониманию её влияния и функционирования в коллективах. Исследований, которые рассматривали бы научную фотографию комплексно, с учётом таких проблем, как многообразие материала, возможностей его прочтения и применения, история возникновения и развития научной фотографии, так и не появилось.
Обращаясь к изучению фотоисточника в социо-гуманитарных науках, исследователи наталкиваются на проблему отсутствия фундаментальных и монографических теоретико-методологических и прикладных исследований в области историографии, документоведения, архивоведения и источниковедения. Неразработанность данной проблематики связана с несовершенством существующих теорий и методик, необходимостью преодоления технических преград, недостаточной информированностью о составе материалов, отсутствием справочников и указателей4.
Приступая к работе с этнографической фотографией, исследователь сталкивается с тем, что чётко не определены её рамки, возможности использования, научный потенциал. То есть остаётся невыясненным, на основании каких характеристик то или иное изображение считается именно этнографическим, а не относится к какой-либо другой науке. Не разработаны классификации по времени, содержанию, материалам, нет специальной терминологии. Отсутствие необходимой научно разработанной методики работы с историческим визуальным источником, классификационных групп, а также недостаточно обобщённый опыт исторического источниковедения и других сопряжённых с фотографией (как документальной, так и художественной) направлений, признают многие исследователи5. Всё это приводит к тому, что из-за отсутствия элементарной систематизации и крупных групп на уровне предметно-тематических комплексов фотоархивы не всегда оказываются доступными для работы; исследователь сталкивается с единичными фактами и сведениями, заключёнными в отдельных документах, по которым почти невозможно составить полное представление о событии и явлении. В результате визуальные источники редко используют и изучают, а их публикации носят в основном иллюстративный ха6 рактер и не преследуют задачу раскрыть значимость содержательной стороны.
4 Магидов В.М. Кинофотофонодокументы в контексте исторического знания. М., 2005. С. 37-38.
5 Там же. С. 19.
6 Лаврентьева Л.С. Каталог иллюстративных коллекций отдела Европы МАЭ // Сборник МАЭ. Из культурного наследия народов Восточной Европы. СПб., 1992. Т. XLV. С. 180: Магидов В.М. Кинофотофонодокументы в контексте. С. 23. 68.
Возможно, это связано и с тем, что, как заметил Р. Барт, фотография не поддаётся классификации, так как каждое отдельное изображение - это случайное проявление, поэтому оно находится за пределами смысла7. С этим высказыванием нельзя полностью согласиться, но в своей основе оно подтверждает то, что выделить в фотографии единые комплексы довольно сложно.
Всё вышесказанное приводит к тому, что этнографическая фотография не включена полноценно в научный оборот, и её потенциал в предоставлении научной информации не используется во всей полноте. Большинство существующих на данный момент исследований в области этнографической фотографии, за очень небольшим исключением, не могут считаться полными, так как они не подкрепляются специальной теорией и методическими разработками, а нередко фотоизображения прочитываются абсолютно несоответствующим образом. Как отмечает В. М. Магидов, часто научный сопоставительный анализ подменяется описательным сравнением содержания фотоматериалов. Исследователи ограничиваются небольшим тематическим массивом документов, не подвергавшихся источниковедческой критике, и рассматривают преимущественно информацию, имеющую общий характер и не затрагивающую содержательную сторону публикуемых источников. Поэтому большинство отечественных исследований, по-свящённых этнографической фотографии, не продвинулось дальше установления истории создания материала, биографии автора и характеристики изображённых тем. Более того - отсутствуют специальные методики фотографической полевой работы; все их разработки остались на уровне инструкций 1960-х годов и совершенно не соответствуют современным реалиям экспедиционной деятельности. Такие серьёзные упущения значительно усложняют выделение собственно научной фотографии из всего комплекса имеющегося фотоматериала.
Несмотря на то, что этнографическая фотография как отдельный класс изображений существует уже около 170 лет, на сегодня остаётся актуальной потребность в разработке теоретической методологической и терминологиче
7 Барт P. Camera lucida. М„ 1997. С. 14, 56.
8 Магидов В.М. Кинофотофонодокументы в контексте. С. 9-10, 241. ской базы этнографической фотографии, способов её выделения среди всего имеющегося фотоматериала, создании внутренних классификаций и критериев критики, с учётом времени и технологии съёмок, а также определение возможностей её использования для задач науки.
2. Объект исследования
В качестве объекта исследования в работе рассмотрены фотоматериалы, хранящиеся в фотофонде МАЭ (Кунсткамера) РАН, как имеющие статус этнографического источника
3. Предмет исследования
Предметом исследования является специфика этнографического фотоисточника, особенности его создания и прочтения в зависимости от времени, методики работы, теорий, объясняющих развитие общества, и возможностей репрезентации культуры.
4. Хронологические рамки
Хронологические рамки работы укладываются в 160 лет существования аналоговой фотографии, начиная с 1839 года, который считается годом рождения новой технологии, и до начала 2000-х годов, когда на смену аналоговой приходит цифровая фотография.
Строго по хронологическому признаку материал структурирован во второй главе. Обосновано это тем, что развитие фототехники, научных направлений в этнографии, методов её работы в связи с полевыми исследованиями нельзя рассматривать вне хронологии. Иные же, теоретические, проблемы, описываемые в работе, не всегда связаны с конкретными датировками.
Цель данной работы - предложить способы определения потенциала этнографической фотографии в качестве научного источника. Таким образом, можно раскрыть некоторые аспекты её существования, привести примеры того, как она создаётся и функционирует, и частично очертить круг проблем, которые необходимо решить для первичной оценки материала. Необходимо поставить вопросы и задать направления дальнейших научных исследований, чтобы более полноценно ввести фотографию в круг научных источников и понять, возможно ли её существование в качестве независимого, самостоятельного источника или она и в дальнейшем останется источником вспомогательным. Ответы на эти вопросы должны дать импульс дальнейшему, более глубокому и детальному изучению возможностей этнографического фотоисточника и его оценки. Важно определить те общие проблемы, с которых необходимо начинать изучение этнографического фотоисточника, выделить характеристики, которые помогут в дальнейшем, при переходе непосредственно к изучению содержания изображения, более чётко определить уровень информативности материала. Здесь нужно согласиться с утверждением В. М. Магидова, что основной смысл фотодокументов раскрывается при интерпретации их содержательной части и цель исследователя - раскрыть, в какой форме отражены события и факты в визуальном материале9. Однако для этого требуется разработать основные критерии тематического объединения материала и понять закономерности его создания. Поэтому в цели данного исследования входило не рассмотрение отдельных коллекций, а определение общих теоретических моментов, связанных как с закономерностями формирования фотофонда МАЭ (аналогичного этнографическим фондам других учреждений страны), так и с общими тенденциями создания, прочтения и классификации этнографического фотоматериала.
6. Задачи исследования
Дать определение этнографической фотографии и охарактеризовать те виды фотоматериала, которые можно использовать в научных целях.
Выделить этапы развития этнографической фотографии для более точной атрибуции материала.
Предложить критерии начальных классификаций фотоматериала, ориентируясь на особенности источника.
9 Магидов В.М. Кинофотофонодокументы в контексте. С. 235.
Определить основные внешние факторы, влияющие на формирование содержательной части источника, такие как: авторство, историческая обстановка, идеология, цель и задачи фотораб"оты.
Выявить особенности прочтения содержательной части фотоисточника в разные периоды времени и установить обстоятельства, которые влияют на понимание изображения, его описание и комментарий.
7. Методология и методика работы
Методологической основой исследования является комплексный проблемный подход к изучению фотографии в качестве этнографического источника. В работе использован сравнительно-исторический метод, позволяющий выявить этапы формирования этнографической фотографии в зависимости от развития этнографии в целом, фототехники, методики экспедиционной работы, научных и художественных течений, идеологии. Он также поможет сравнить не сопоставлявшиеся ранее явления в науке и культуре применительно к целям создания визуального источника. Сравнительно-типологический метод использовался для построения классификаций фотоматериалов и анализа данных по сходным и отличающимся характеристикам. Компонентный анализ проведён для того, чтобы через выявление и описание различных специфических особенностей представить в целом возможности фотографии в качестве источника, определить новые связи, которые приведут к более точному прочтению визуального материала. Предлагаемые классификации должны стать как отправной точкой для дальнейших исследований в области этнографического фотоисточника, так и основой для критики имеющегося материала. Этот метод поможет выявлению новых и пересмотру старых критериев сравнения имеющихся материалов.
8. Источники и литература
Источниками для данной работы послужили фотоколлекции и отдельные фотографии (фотоотпечатки и негативы) из фонда Музея антропологии этнографии и им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН (далее МАЭ, или Музей).
Наиболее типичные использованы в Приложении для иллюстрации приводимых данных.
Специальную литературу об этнографической фотографии можно разделить на несколько периодов. Для каждого из них характерны свои особенности в изучении фотографии, своя актуальная тематика, свои направления публицистики и критического анализа. В работе использована как отечественная, так и зарубежная литература. В коллекции Музея хранится не только довольно большое количество российских материалов, но и изображения, представляющие различные народы мира; и проблематика, связанная с их созданием, лучше освещена в западной литературе. Некоторые вопросы, касающиеся особенностей этнографического фотоисточника, не затронуты в отечественных изданиях, однако они отчасти рассматривались зарубежными исследователями.
Как уже указывалось выше, фотография с момента своего изобретения воспринималась как инструмент научного познания мира. Поэтому почти весь XIX век характеризуется накоплением материала, поиском его места в науке и искусстве, попыткой осмысления возможностей и будущего использования технологии.
Так например, «Художественная газета» в 1840 году, в статье, посвящён-ной первым успехам фотодела, признавала большое будущее за фотографией -для путешественников и натуралистов, но не для искусства, в частности, портретного10. И здесь критики и исследователи фотографии сходились в позитивистском взгляде на изображение как на копирование действительности, что незаменимо при фиксации культуры во всех её проявлениях. Так В. В. Стасов, в работе «Фотография и гравюра»11, писал о том, что все фотографии будут одинаковые, поэтому, сфотографировав некий объект, можно будет к нему не возвращаться - такое изображение будет сделано раз и навсегда. Редактор журнала «Светопись» И. Перепёлкин говорил о том, что потомки будут иметь непреложный критерий достоверности и смогут знакомиться с обстановкой эпохи не
10 Художественная газета. 1840. № 2. С. 12. Стасов В.В. Фотография и гравюра// Русский вестник. 1856. Т. 6, Кн. 1-2. по реакции иностранцев и субъективным оценкам современников, а по фотографиям, тогда как его поколение вынужденно довольствоваться описаниями и немногочисленными рисунками, которые сильно расходятся между собой12.
Ряд публикаций этого периода связан с рекомендациями по работе с фотографией вне студий, так как долгое время это вызывало большие трудности. В этих разработках можно ознакомиться не только с фотографической техникой и химией, но также и с тем, какое оборудование нужно было иметь при себе, сколько оно весило, как его нужно было упаковывать. Также там содержались советы, какое снаряжение, например, больше подходит для использования в экстремальных условиях. Здесь можно особо отметить публикации Вишнякова
Е. П. «Применение фотографии к путешествиям и работа на негативных плён
1 ^ ках» и «Применение фотографии к путешествиям» .
Наиболее интересными работами этого периода можно считать публикации материалов о путешествиях, где нередко встречается информация о том, как проводились первые фотосъёмки в полевых условиях. Среди таких авторов можно отметить Н. М. Пржевальского (с его именем связана широкая полемика, имевшая место в научных журналах, о разработке специальных фотоаппаратов и материалов для фотосъёмки в экспедициях)14, П. К. Козлова, Г. Е. Грум-Гржимайло, Г. Н. Потанина, Н. Н. Миклухо-Маклая.
Все отмеченные работы не были специальными исследованиями и не представляли собой каких-либо теоретических построений. Они ещё не выходили за границы личного опыта и первичного его анализа. Единственной работой, которую в той или иной мере можно считать теоретической, является разработка Н. И. Второва, сделавшего очень подробные описания одежды жителей Воронежской губернии в изготовленном по его заказу фотоальбоме. Он также
12 Хренов Н. Фотография в контексте культуры // Фотография. Проблемы поэтики. М., 2007. С. 44. ь Вишняков Е.П. Применение фотографии к путешествиям и работа на негативных плёнках. СПб., 1889.; Вишняков Е.П. Применение фотографии к путешествиям. СПб., 1893.
14 Действия V отдела ИРТО. Заседание 10 июня 1883 г // Фотограф. Орган V отдела ИРТО по светописи и её применениям. 1883 г. СПб., 1883. № 6. С. 140-141: Журнал заседаний совета 31 января 1876 г. // Известия ИР-ГО. 1876. Т. 12, Вып. 2. С. 59. был автором записки, в которой указывал, как лучше производить этнографические съёмки13.
С первых десятилетий XX века начинается осмысление накопленного фотоматериала и методов его создания, появляется понимание того, что для более эффективной работы фотографа в поле необходима научная методика. Ряд исследователей пытались подобную методику создать.
Наиболее серьёзными разработками в этой области известен С. М. Дудин. В двух статьях16 он излагает свой опыт фотографической полевой работы. Его методика была передовой для своего времени и на сегодняшний день остаётся практически единственной разработкой по фотографической фиксации этнографического материала. Отдельные тезисы на эту тему можно встретить и в других методических рекомендациях, посвящённых полевой работе, однако больше никто никогда не подходил к этому вопросу так тщательно, - впрочем, мало кто из современников имел такой большой опыт подобной сложной работы. С. М. Дудин разбирает технические особенности фотосъёмки; описывает, в каких ситуациях удобнее использовать ту или иную технику; заостряет внимание на методике съёмки различных тематических сюжетов, отмечая, что сложнее всего работать с людьми, и предлагает варианты того, как это можно делать. Нужно признать, что многие идеи и новаторские предложения, написанные почти сто лет назад, не устарели до сих пор. Конечно, ушла в прошлое фототехника того времени, но по прежнему актуально звучат его советы по подготовке экспедиции, по составлению предварительных программ и процедуре фиксации разных сторон быта.
Среди исследований, в которых встречаются отдельные фрагменты, по-свящённые полевой фотоработе, можно отметить небольшую статью В. Галь
1 7 кова «Любительская фотография на службе естествознания и родиноведения» ,
13 Русский художественный листок. 1860. №34. С. 131-138.
16 Дудин С.М. Фотография в научных поездках // Краеведение. М., Пг., 1923. № 1-2; Дудин С. Фотография в этнографических поездках// Казанский музейный вестник. Казань, 1921. № 1-2.
17 Гальков В. Любительская фотография на службе естествознания и родиноведения // Разумное фотографирование. Харьков, 1915. где он в очень близком к Дудину ключе разбирает некоторые вопросы этнографического фотографирования в сельской местности Украины. Представляют
18 интерес монография и статьи А. М. Донде, где он, уделяя большее внимание технической стороне фотографирования в условиях путешествия, рассуждает о задачах регистрирующей фотографии. О необходимости фотофиксации в этнографии и смежных науках пишет и Д. Н. Анучин19, однако он не предлагает никакой методики, отмечая только, что к этому делу нужно активно подключать фотографов-любителей, путешествующих по стране. Этот его тезис возьмут на вооружение несколько позже, когда начнут создавать рабочие фотокружки. Тематически близкой к данному периоду можно считать работу Н. П. Тихонова 20
1932 года. Посвящено исследование в первую очередь методике фотофиксации в археологии, однако же оно даёт достаточно много полезной информации по съёмкам неживых, статичных объектов, крупных и мелких вещей, что может быть использовано и в этнографии. Также в этой работе содержатся сведения о достижениях фототехники того времени для полевой работы.
Со второй половины 1920-х годов в Советском Союзе начинается новый период теоретического изучения фотографии. В дореволюционной России развитие техники и научной мысли шло параллельно со странами Европы и с США, однако после революции развитие теории в области этнографической фотографии затормозилось. Можно говорить о том, что о необходимости разработки специальной методики полевой фотоработы и подготовке для этого техники, об изучении научного фотоматериала забыли на очень долгое время. Научные методики нередко заменялись идеологической основой и директивными указаниями, что и как снимать в той или иной ситуации.
На смену работам этнографов и фотографов приходят работы журналистов, содержащие конкретные инструкции о том, как подать различные события
18 Донде А. Задачи регистрирующей фотографии // Вестник фотографии. 1913. № 4; Донде А. М. Фотографирование в путешествии. М., 1919; Донде А. М. Принципы и методы прикладной фотографии и примеры их применения в науке и технике // Фотографический альманах. 1929. № 2; Донде A.M. Техника на службе духовных интересов человечества. М., 1924.
19 Анучин Д.Н. Несколько слов о развитии землеведения и о задачах географического кружка в Москве // Землеведение. М., 1894. Т. 1, Кн. 1; Анучин Д.Н. О задачах русской этнографии // Этнографическое обозрение. 1989. № 1.
20 Тихонов Н.П. Фотография в полевой работе. Л., 1932. и факты в выигрышном для агитационных целей свете. В этой области можно
1 "у* особо отметить работы Л. П. Межеричера и Г. М. Болтянского. Широкое использование фотоданных в агитационно-пропагандистских и научных целях привлекало внимание не только учёных, но и политических и общественных деятелей. В фотодокументах в наиболее яркой форме отражались основные события и факты предвоенной эпохи23.
В этот период получают распространение рабочие кружки по фотографии. Их участники направлялись как на фиксацию труда и быта на своих предприятиях, так и на съёмки сельского быта, окружающей обстановки во время отпусков и специальных экскурсий. Проблематика подготовки профессиональных фотографов для этой сферы обсуждалась в ряде статей24.
В 1966 году выходит в свет работа Г. Г. Громова «Методика этнографических экспедиций»25. В ней достаточно много места отведено методике этнографической фотографии. Автор даёт полезные советы как проводить съёмку, подробно описывая обязательные для фотоработы в поле вещи, такие как использование масштабных предметов, указывает приемлемые для работы погодные условия, перечисляет наиболее распространённые темы и предметы фиксации, а также предлагает способ ведения полевых фотодневников. Очень подробно описывается способ маркировки плёнок, чтобы избежать путаницы. Автор характеризует виды подходящей фототехники и доступных фотоплёнок. Этот труд Г. Г. Громова оказался последней крупной публикацией, посвящённой методике этнографической (и фотографической, в частности) работы в поле; ею пользуются до сих пор.
Обращаясь к зарубежным наработкам по рассматриваемой теме, необходимо отметить ряд интересных публикаций. В целом тематика западных иссле
21 Межеричер Л. Советская фотоинформация на новом этапе. М., 1931.
22 Болтянский Г.М. Фотография и общественность. М., 1930.
23 Магидов В.М. Кинофотофонодокументы в контексте. С. 72.
24 Беликов A.A. Достижение рабочих фотокружков // Фотограф. 1929. № 6; Беликов A.A. Школьный фотокружок на службе краеведения // Советское фото. 1928. № 8; Беликов A.A. Краеведческая работа фотолюбителя // Советское фото. 1928. № 16.
25 Громов Г.Г. Методика этнографических экспедиций. М., 1966. дований, касающихся проблем визуальной фиксации различных культур, укладывается в два основных периода:
1. С начала XX века и до 1970-х годов производится активный сбор этнографических фотоматериалов в ходе проведения различных экспедиций. На основании этой работы предлагаются различные методики полевой фотофиксации и возможности дальнейшего научного использования полученных данных.
2. С 1970-х годов зарубежные фотоисследования активизируются - это связано с тем, что к полевому сбору фотоматериалов добавляются три новых направления.
Обращаясь к раннему периоду развития зарубежных исследований, важно отметить, что одним из первых о необходимости подробной фотофиксации культур заговорил Ф. Боас. Самая знаменитая работа по полевой фотографии и
26 методике визуальной фиксации «Балийский характер» была написана его ученицей М. Мид в соавторстве с Г. Бейтсоном. Считается, что именно эта работа стала основой для создания направления визуальной антропологии. Основная идея работы заключалась в том, что лексические формы одной культуры не могут адекватно передать особенности другой, но это можно сделать с помощью визуального языка. Был предложен метод фиксации культуры, следуя которому авторы пытались зафиксировать, по возможности наиболее полно, различные стороны жизни людей в деревнях на острове Бали. Съёмку обычно вели на две камеры, которыми руководил Г. Бейтсон, а М. Мид проводила интервью. Это была новаторская методика, отработанная и принёсшая значительные плоды в изучении культуры. Исследователи не только подробно описали предлагаемую методику и опубликовали отснятые материалы, но и рассмотрели ситуации, в которых проводилась фотофиксация. Нужно отметить, что ни ранее, ни позже этнографы не заостряли внимания на таких подробностях, как описание окружающей обстановки во время фотосъёмок. В «Балийском характере», постоянно встречаются пометки, из которых следует, что снимаемые объекты тщатель
26 Bateson G., Mead М. Balinese character: a photographic analysis. New-York, 1942. но подстраивались под требования проводимой фиксации. Эта информация даёт возможность корректировать использование и оценку материала. Интересно в работе исследователей и то, что при последующем просмотре изображений, они отмечали то, что было упущено при фиксации и дополняли коллекцию новыми снимками. Недостатком методики, описанной в данной работе, было то, что сами авторы не осознавали, насколько они своим присутствием и техническими требованиями к съёмке влияли на фиксируемые факты.
Богатый выбор методических решений предлагает работа Дж. Коллиера «Визуальная антропология: фотография как исследовательский метод»27. Некоторые описываемые способы работы близки к социологическим (например, в части проведения статистических исследований на основе фотографии). Однако и для этнографии бывает немаловажно зафиксировать полностью постройку со всеми деталями и внутренним убранством - для того, чтобы в дальнейшем сравнить с подобными изображениями другой постройки. Дж. Коллиер одним из первых написал о том, что можно максимально подробно отснять культуру и потом погружаться в её изучение по фотографиям. Этот тезис не является бесспорным, однако и поныне такой подход применяют в полевой работе. Также Дж. Коллиер обращался к представителям культуры с просьбой прокомментировать изображения на только что сделанных фотографиях. Нужно отметить, что в практике отечественных этнографов и фотографов был опыт при возвращении на прежнее место работы привозить с собой фотографии; даже известны
28 случаи проведения выставок, однако практика такого комментария распространилась лишь в последние десятилетия.
С 1970 годов в сфере визуального изучения культуры появляются три новых направления: 1). Изучение этнографического фотонаследия, отложившегося в специальных собраниях; 2). Разработка теоретической базы визуальной антропологии; 3). Рассмотрение особенностей функционирования изображения в культуре в качестве материального объекта, несущего мемориальную нагрузку.
27 Collier J. jr. Visual Anthropology: Photography as a research method. New-York, 1967.
28 Никитин В. В предместьях Ленинграда // Родина. 1993. №2. С. 126.
Прежде всего, резко возрастает интерес к старым материалам, хранящимся в коллекциях частных собирателей, в архивах и музеях. Этнографические фотоколлекции начинают изучать, оценивать, открывать заново, вводить материалы в научный оборот. Наибольший интерес представляют материалы, полученные в европейских колониях. Тем более что имеющийся объём изображений огромен. Среди множества исследований, развивающих данное направление, нужно особенно отметить несколько публикаций.
Пионеры этого направления предприняли попытку обобщить архивные материалы по этнографической фотографии, полевым съёмкам, по фотографам и собирателям в ряде сборников. В статьях описывались первые исследовательские фотометодики, рассматривалось значение первых фотоматериалов для знакомства с мировыми культурами и для сложения идеологической подоплёки колониализма и социального дарвинизма.
В Германии в 1989 году состоялась конференция, завершившаяся изданием иллюстрированного тома «Украденные тени: Фотография как этнографиче
29 ский документ» , снабженного обширным справочным аппаратом. Немецкие этнографические музеи выпустили немало тематических сборников с критическим анализом некоторых из своих фотоколлекций30. Авторы статей в сборнике «Антропология и фотография»31 обсуждают различные проблемы, касающиеся истории развития фотографии в целом и отражения этого целого в частном - на примере этнографической фотографии. К. Гери опубликовала монографию и серию статей, посвящённых фотофиксации африканских культур в конце XIX-начале XX веков Она пытается прочитать содержание фотоматериала на фоне исторических фактов; очерчивает рамки его понимания в момент создания и объясняет, чем руководствовались фотографы, выбирая и выстраивая сюжеты,
29 Der Geraubte Schatten. Photographie als ethnographisches Dokument. München, 1989.
30 Die ethnographische Linse Photographien aus dem Museum fur Volkerkunde Berlin. Berlin. 1989; Mit Kamel und Kamera. Historische Orient-Fotografie 1864-1970. Hamburg, 2007.
31 Anthropology and Photography 1860-1920. London, 1997. j2 Geary Ch. M. Missionary Photography: Private and Public Readings // African Arts. 1991. Vol. 24, №. 4; Geary Ch. M. «On the Savannah»" Marie Pauline Thorbecke"s Images from Cameroon, West Africa (1911-12) // Art Journal. 1990. Vol. 49, №. 2; Geary Ch. M. Photographs as Materials for African History Some Methodological Considerations // History in Africa. 1986. Vol. 13. описывает, как развивалась визуальная фиксация культуры стран Африки и как эти материалы влияли на общественное сознание.
Достаточно большое количество изданий посвящено работам отдельных фотографов, создававших материал с этнографическими сюжетами. К сожалению, обычно такие издания представляют собой каталоги изображений, и только в предисловии можно найти небольшую справку о личности автора. Примером могут служить публикации, основанные на трудах известного американского фотографа Э. Куртиса, снимавшего американских индейцев33.
Развиваются исследования в области теории визуальной антропологии. Подобные работы предпринимались и до 1970-х годов, однако возрождение интереса к данной проблематике начинается с социолога X. Бейкера, обратившегося к изучению возможностей фотографии в антропологических исследованиях (1974)34. Среди ведущих специалистов можно отметить С. Пинк, П. Хокинг-са, М. Бэнкса и др.35 Исследователи по-разному определяют предмет и объект исследования визуальной антропологии, спорят о том, что именно она изучает. Тем не менее, все гуманитарные исследования, использующие визуальные средства, связываются ныне с этим направлением.
Третье современное направление в изучении фотографии - это рассмотрение структуры фотографического изображения и его семиотического значения, анализ функционирования изображения в культуре, а также применение фило-софско-социологического подхода к изучению фотографии. Р. Барт первым ввёл для фотографии такие понятия, как денотативное сообщение (аналог реальности) и коннотативное сообщение (дополнительное значение), присваивае
36 мое изображению в соответствии с его функционированием в культуре. Собственно на этом и строятся теперь многие исследования, рассматривающие
JJ История фотографии. С 1839 года до наших дней. М., 2010. С. 430^433.
34 Harper D. Framing photographic ethnography. A case study // Ethnography. London, 2003.Vol. 4(2). P. 243; Becker H. Photography and sociology // Studies in the Anthropology ofVisual Communication. 1974. Vol. 11. № 1.
35 Pink S. Doing visual ethnography: images, media, and representation in research. London, 2001; Principles ofVisual Anthropology. Berlin, 2003; Banks M. Visual Methods in Social Research. London, 2001; Rethinking Visual Anthropology. New Haven, 1997.
36 Барт P. Camera lucida. Комментарии к фотографии. Москва, 1997; Барт Р. Фотографическое сообщение // Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М., 2003. внутреннюю структуру фотографии. Среди наиболее ярких последователей этой группы можно отметить работы С. Зонтаг37, П. Бурдье38 и др. Представители этого направления чаще всего обращаются к изучению семейных альбомов, к так называемым автобиографиям, и к работам знаменитых мастеров.
Три эти подхода к пониманию фотографии интересны для этнографии тем, что позволяют рассматривать саморепрезентацию культуры через фотоизображения.
Рассматривая направления визуальных исследований В. М. Магидов отмечает, что западные школы в области архивоведения и источниковедения визуальной антропологии во многом нельзя назвать сложившимися39. Перечисленные выше направления в изучении фотографии развиваются параллельно и почти не взаимодействуют друг с другом. Авторы существуют во многом сами по себе, проводят исследования и создают методики нередко на фотоматериалах разного типа, что не может привести к объединению и унификации разрабатываемых методов исследования.
В отечественной науке к активному изучению фотографии вернулись в 1980-е годы. Сразу же обозначились несколько течений, которые могут быть интересны для этнографии. Российская наука, следуя общемировому опыту в этом направлении, пытается предложить что-то своё, новое, в использовании разных подходов к рассмотрению отечественного фотонаследия.
Появилось большое количество работ, связанных с фотожурналистикой. Авторы пытались определить место фотографии в отечественной культуре. Для этого они прибегали к рассмотрению истории развития и влиянию фотоискусства на массы. Фотография рассматривалась как новая форма образного творчества, она сопоставлялась с другими видами изобразительных искусств. А. С. Вартанов и Г. К. Пондопуло - наиболее известные авторы, вновь обратившиеся к проблемам значимости фотографии для общества40. Работы данного направл Sontag S. On photography. New-York, 1977.
38 Bourdieu P. Photography: A Middle-brow Art. Stanford, 1990. j9 Магидов B.M. Кинофотофонодокументы в контексте. С. 256.
40 Вартанов А.С. От фото до видео. М., 1996; Вартанов А.С. Фотография: образ и документ. М., 1983; Пондопуло Г.К. Кино и фотография в оценке западной эстетики и теории искусства. М., 1988; Пондопуло Г.К. Фотография и современность. М., 1982. ления показали возможности применения в источниковедении приёмов искусствоведческой критики фотодокументов41.
С конца 1980-х годов с появлением в России направления визуальной антропологии, оно сразу же приобрело множество последователей, появились труды, посвящённые структуре и прочтению фотографического сообщения (содержания фотографии). У исследователей всегда возникали сложности с оценкой сотен объектов и с использованием данных, которые обнаруживаются на изображении, и по этой причине фотография была мало задействована в работах этнографов и антропологов42. Это, новое для отечественных исследований направление с его методикой было призвано разрешить сложности, поскольку в его рамках фотографию воспринимали как самостоятельный объект, а не как иллюстрацию факта.
Увеличивается количество исследований личных фотоархивов, семейные альбомы рассматриваются как функционирующая система. Изначально это направление концентрировалось на городской фотографии, но постепенно оно становится шире, и в экспедициях начинают собирать материалы из личных фотоархивов сельских жителей и рассматривать функционирование фотообразов в сельской культуре (особенности размещения фотографий на стенах, «кормление» фотографий умерших родственников, аналогичное «кормлению» икон). Автобиографическое направление интересно тем, что с помощью фотографий можно изучать внутренний взгляд на культуру, в отличие от внешнего взгляда фотографа-учёного (путешественника). В связи с популярностью на сегодняшний день этой проблематики в России выходит множество специальных г 43 44 работ, а также защищена диссертация.
Различным аспектам визуальной антропологии (изучение фотографии, кино/видео, масс-медиа и др.) посвящены два сборника статей под редакцией Е. Р.
41 Магидов В.М. Кинофотофонодокументы в контексте. С. 78.
42 Collier J. jr. Visual Anthropology . С. 6.
4j Например: Нуркова В.В. Зеркало с памятью. Феномен фотографии. М., 2006. С 19; Флюссер В. За философию фотографии. СПб., 2008; Петровская Е. Фото(био)графия: к постановке проблемы // Автобиография. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. М., 2001.
44 Бойцова О.Ю. Любительская фотография в городской культуре России конца XX в. Дисс. .канд. ист. наук. СПб. 2010.
Ярской-Смирновой, и П. В. Романова45. Они в большей мере освещают особенности изучения этнографического/антропологического кино; в них дискутируются общие проблемы понимания языка, структуры и семантики фотографии; вопросы же изучения фотоматериала в качестве исторического источника практически не затронуты.
Я. Э. Марковский одним из первых в отечественных исследованиях заговорил о существовании языка фотографии как системы знаков и о факторе времени как специфическом элементе фототворчества46. Семиотическо-философское изучение фотографии, впрочем, пока не привнесло ничего принципиально нового, и авторы разными словами пересказывают идеи, высказанные в работе С. Зонтаг об особенностях языка фотографии47. Интересная дискуссия ведётся по вопросу о том, является ли изображение кодом, системой знаков, как писал Р. Барт, или же этого кода нет48.
В литературе, посвященной истории фотографии, иногда содержится довольно интересная для этнографа информация. Она делится на работы по истории развития фотодела в целом и издания, посвящённые отдельным фотографам. Необходимо отметить несколько наиболее важных публикаций. Довольно подробно разбираются этапы становления технической стороны фотографии в монографии К. В. Чибисова49. Наиболее крупный исследователь, затронувший очень широкий круг фотографических проблем и выпустивший ряд монографий - С. А. Морозов. Остановимся отдельно только на одной его работе, по-свящённой отечественным путешественникам30. Это единственное в своём роде исследование, рассказывающее о фотоработах знаменитых российских путешественников. В нём описаны подготовка экспедиций, материалы, способы фото
45 Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность. Саратов, 2007; Визуальная антропология: настройка оптики. М., 2009.
46 Марковский Я.Э. Язык фотографии как семиотическая проблема. М., 1988; Марковский Э.Я. Пути науки в фотографии // Фотография в прессе: вопросы истории, теории, практики. Свердловск, 1985.
47 Подорога В. Непредъявленная фотография // Автобиография. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. М., 2001: Петровская Е. Фото(био)графия: к постановке проблемы.; Петровская Е. Антифотография. М., 2003.
48 Марковский Я.Э. Язык фотографии. С. 11; Якимович Е.Б. Портретная фотография как способ социальной репрезентации // Визуальные аспекты культуры. Ижевск, 2005. С. 62.
49 Чибисов К.В. Очерки по истории фотографии. М., 1987.
50 Морозов С. Фотографы-путешественники. М., 1953. графирования и многие другие факты. Сведений о ранних экспедициях этнографов в работе приведено не много, однако она передаёт дух времени, позволяет понять способы и особенности полевой фотоработы во второй половине Х1Х-начале XX века. Среди обобщающих трудов по истории фотографии необходимо отметить недавно вышедшую работу Е. В. Бархатовой31. Она содержит множество малоизвестных, впервые опубликованных фактов, в ней описывается обстановка вокруг фотографии на первых этапах её существования, то, как утверждалась техническая новинка, в чём видели её основные преимущества и направления работы, с какими трудностями были связаны первые годы её существования. Такой обобщающий труд немаловажен для понимания того, в каких условиях возникла этнографическая фотография и как её осознавали современники.
Особняком среди всей литературы, посвящённой фотографии, стоят издания архивистов32. Они всегда воспринимали фотографию как источник, который можно широко использовать в гуманитарных науках, и пытались даже разрабатывать классификации материала по носителю, по времени создания и по содержанию. Однако их работы не имели точек соприкосновения с остальной фотографической литературой, они как бы создали свой, очень замкнутый мир. Имея под рукой обширнейший материал для исследования, они сосредоточились на описании и характеристике данных по истории революции и Великой Отечественной войны, поэтому исследования, имея изначально значительный потенциал, замкнулись в круге очень узких тем. Это не позволило предложить сколько-нибудь полную, охватывающую возможные вариации классификацию и характеристику фотоматериала. Однако некоторые конкретные вопросы (например, фальсификация изображений), исследователями данного направления были разобраны и охарактеризованы достаточно подробно. Бархатова Е. Русская светопись. Первый век фотоискусства 1839-1914. СПб., 2009.
52 Кузин A.A., Рошаль Л.М. Кинофотофоноархивы. Учебное пособие. М., 1982; Кузин A.A. О некоторых вопросах экспертизы ценности и использования кинофотодокументов // Советские архивы. М., 1976. № 2; Евграфов Е.М. Кинофотодокументы как исторический источник. Учебное пособие. М., 1973; Волков Л.П. Основные принципы отбора фотодокументов на государственное хранение // Вопросы архивоведения. 1963. № 4.
Исключением из общей массы таких работ являются исследования В. М. Магидова. Он подошёл к теме значительно шире и предпринял попытку охарактеризовать тематически разнородный круг источников53. Необходимо отдельно остановиться на его монографии «Кинофотофонодокументы в контексте исторического знания»54. Это первая и пока единственная работа в отечественной историографии, рассматривающая целый комплекс вопросов по источниковедению кино-фото-фоно документов и базирующаяся на фондах нескольких наиболее крупных архивов". Исследователь отмечает отсутствие самостоятельных исследований по проблемам источниковедения фотодокументов и не-доработанность теории исторического фотоисточника. Он пишет о насущной необходимости разработки множества проблем, связанных с терминологией, систематизацией и другими особенностями материала. В. М. Маги до ву принадлежит множество новаторских идей в решении проблем источниковедения фотоисточников.
Отдельный пласт представляют публикации архивных фотоматериалов: как просто каталоги, так и издания с довольно подробным исследовательским описанием материалов. В этом круге публикаций можно выделить исследования Г. В. Длужневской, представляющей материалы фотоархива ИИМК РАН36. Например, в книге «Мусульманский мир Российской империи в старых фотографиях» на фоне истории формирования архива подробно рассматриваются публикуемые материалы и описывается обстановка, в которой они создавались, а также приводится дополнительная информация об изображенных объектах.
Магидов В. М. Кинофотофонодокументы: проблема историографии, архивоведения и источниковедения. Автореф. дисс.докт. ист. наук. М., 1993; Магидов В.М. Кинофотофонодокументы как исторический источник Отечественная история. 1992. № 5; Магидов В.М. Кинофотофонодокументы как объект источниковедения (историография вопроса) // Советские архивы. М., 1991. № 4; Магидов В.В. Кинофотофонодокументы как объект источниковедения (историография вопроса) // Советские архивы. М., 1991. № 5.
54 Магидов В.М. Кинофотофонодокументы в контексте.
55 Там же. С. 37-38, 61-62.
56 См. напр.: Длужневская Г.В. Фотодокументы по Кыргызстану в фотоархиве ИИМК РАН // Труды института мировой культуры. Государственность и религия в духовном наследии Кыргызстана. Вып. 3; Длужневская Г.В. Мусульманский мир Российской империи в старых фотографиях. СПб., 2006.
С появлением интернета у исследователей появились широкие возможности для ознакомления с содержанием музейных, архивных и частных собраний37, что ранее было осложнено отсутствием специальных публикаций и каталогов, а также концентрацией данных изданий в узком круге специальных библиотек. Теперь мы можем сравнивать материалы из разных коллекций, что немаловажно для изучения этнографической фотографии и истории её формирования.
Отечественные исследователи стали активно вводить в научный оборот старые материалы, и в последние годы появился ряд статей, изданных этнографами, в которых рассматриваются фотографии Х1Х-первой половины XX века. Однако большей частью эти работы остаются описательными или посвящены истории происхождения и поступления предметов в музейный и архивный фонды. Российские архивы обладают богатым и разнообразным материалом для изучения этнографии не только коренного населения нашей страны, но и зарубежных государств, в то время как западноевропейская наука нередко строится на работе с фотоматериалом из бывших колоний, так как собственно в границах своих государств этнографическая фиксация проводилась мало. Несколько особняком в этом отношении стоит Северная Америка, где в силу различных причин активно фиксировалась традиционная культура коренных народов, что сближает американские материалы по вариативности данных с российскими.
Предлагаемое исследование посвящено особенностям только одного этнографического фотофонда - фотофонда Музея этнографии и антропологии имени Петра Великого (Кунсткамера) РАН. К изучению фотофонда МАЭ чаще всего обращались именно штатные сотрудники, а прочие исследователи не всегда имеют свободный доступ к музейным фотоколлекциям; кроме того, в МАЭ отсутствовали технические возможности для работы с фотоматериалами, - поэтому нам необходимо подробно остановиться на опыте сотрудников Музея и
См. например: Каталог фотоколлекцией МАЭ РАН: URL: http://www.kunstkamera.ru/kunst-catalogue/index.seam?c=PHOTO; каталог ЦГА КФФД СПб. URL: http://www. photoarchive. spb.ru:9090 /www/showChildObjects.do?object=2000656316: каталог фотоархива ИИМК PAH. URL: http://www.archeo. socspb.ru/catalogue/index.phtml?action=seek&idfund=-1 &idregion=-1 &idtheme=-1 &key words~ рассмотреть, в каких направлениях происходит изучение этнографических коллекций.
58 иллюстративных коллекций» , где была опубликована краткая характеристика фотособраний по музейным отделам. Ранее к этой части фонда обращались довольно редко. Необходимо отметить ряд статей В. А. Прищеповой, для которой изучение иллюстративных коллекций отдела Средней Азии и Казахстана стало одной из основных научных тем ещё в 1980-е годы. В настоящее время большая часть её публикаций по данной тематике объединены в книгу39. Подчеркнём, что на сегодняшний день это единственное исследование такого масштаба и направления в России, последовательно рассматривающее региональный аспект музейного фотофонда. В монографии учтены ранние поступления в коллекцию МАЭ, представляющие наибольший интерес в силу содержания материала; среди них выделены первые визуальные изображения по культуре народов Средней Азии и Казахстана. Фонд отдела представляет одно из богатейших иллюстративных собраний Музея. В. А. Прищепова рассмотрела широкий круг вопросов, связанных с формированием фонда и с проблемами атрибуции, и высказала ряд предложений относительно хранения, регистрации и обнародования фотоматериалов. Работа иллюстрирует многоплановый подход к проблеме изучения фотоколлекций.
Значительно возрос интерес к изучению фотоколлекций в последние 10 лет. Музей накапливает опыт для первичного анализа учёта имеющегося фонда, о котором нередко, не известно почти ничего, кроме фамилий знаменитых собирателей и историй крупных экспедиций. Здесь можно выделить несколько направлений в исследованиях.
58 Сокровища Кунсткамеры. Из фонда фотоиллюстративных коллекций. СПб., 2001.
59 Прищепова В. А. Иллюстративные коллекции по народам Центральной Азии второй половины Х1Х-начала XX века в собраниях Кунсткамеры. СПб., 2011.
1. Общие размышления о возможности использования фотоматериала в экспозиционной деятельности этнографических музеев. А. М. Решетов одним из первых обратился к рассмотрению проблемы того, каким образом наиболее информативно включить визуальный материал в экспонирование в дополнение к вещевым коллекциям, приводя в качестве примера общую характеристику богатства фотофонда МАЭ, с упоминанием некоторых наиболее известные фамилий собирателей60.
2. Информация о хранящихся в музее фотоколлекциях. Нередко в таких публикациях отражены содержащиеся в описи сведения, к которым добавлена краткая характеристика изображения. Таковы, например, несколько работ В. Н. Кислякова, совместные статьи Л. С. Лаврентьевой и А. К. Салмина, а также статья Т. А. Шрадер61. Эти публикации имели важное значение как первые попытки выйти за пределы изучения собственно вещевых коллекций. В настоящее время доступную информацию можно найти на сайте МАЭ, в сети Интернет выложена значительная часть фотоотпечатков с комментариями из музейного каталога. Основным направлением исследовательской работы должен стать научный комментарий к обнародованным данным.
3. Характеристика фотофонда по отделу (внутреннему делению Музея на научные региональные отделы) или региону. Как правило, коллекции выстраиваются по дате поступления, по тематике или по народу, даётся их краткая характеристика, приводятся сведения об авторе или собирателе, указывается время сбора или поступления, название и район работ экспедиции, а также пере
60 Решетов A.M. Фотографии в собраниях этнографического музея // Проблемы комплектования, научного описания и атрибуции этнографических памятников. Л., 1987.
61 Кисляков B.H. Фотоколлекция академика B.M. Алексеева в МАЭ // Кюнеровские чтения. СПб., 2001; Кисля-ков В.Н. Фотоколлекция К.И. Вебера по Корее в фондах МАЭ РАН // Кюнеровские чтения 1995-1997 гг. Краткое содержание докладов. СПб., 1998; Кисляков В.Н. Малоизвестный документ времён русско-японской войны (фотоальбом «Жизнь Манчжурии» из фондов МАЭ РАН // Кюнеровские чтения (2001-2004). СПб., 2005; Кисляков В.Н. Калмыцкие коллекции МАЭ РАН // Кюнеровские чтения (2001-2004). СПб., 2005; Кисляков В.Н. Ранняя иллюстративная коллекция № 732 по Индокитаю в МАЭ РАН // Кюнеровский сборник. Материалы Восточно-Азиатских и Юго-Восточноазиатских исследований (2008-2010). СПб., 2010. Вып. 6; Лаврентьева Л.С. Салмин А.К. Коллекции МАЭ РАН. Чуваши (Опыт каталога) // Сборник МАЭ. Коллекции отдела Европы. СПб, 2008. Т. LIV; Салмин А.К., Лаврентьева Л.С., Кондратьева H.B., Толмачева Е.Б. Праздники, обряды и верования марийцев и удмуртов (вещи и фотографии из фондов отдела Европы МАЭ РАН) // Сборник МАЭ. Коллекции отдела Европы СПб., 2008. Т. LIV; Шрадер Т.А. Скандинавия в иллюстрациях (в фондах МАЭ РАН) // Радлов-ский сборник. Научные исследования и музейные проекты МАЭ РАН в 2006 г. СПб., 2007. числяются основные отразившиеся в фотоматериале этнографические темы. К этому направлению можно отнести работы В. А. Прищеповой (фотофонд отдела Центральной Азии и Казахстана), Л. С. Лаврентьевой (первая подобная публикация, которая снабжена таблицей с указанием всех коллекций и их списком по темам) - по народам Восточной Европы, А. К. Касаткиной и Е. С. Соболевой (фотофонд отдела Австралии, Океании и Индонезии), В. И. Дьяченко (народы
Сибири), М. А. Янес (народы Южной и Юго-Западной Азии), С. А. Корсуна
Северная Америка) . Тематика этих работ несколько шире предыдущих. Они представляют собой попытку осмысления накопленного материала и позволяют провести общее сравнение имеющихся фотофондов - по времени поступления, по широте охвата регионов и культур, по этнографической тематике, а также по качеству исполнения.
4. Исследования, связанные с изучением наследия определённого собирателя или материалов определённой экспедиции. Авторы приводят довольно подробную биографию исследователя и историю его работ, рассматривают часть фотонаследия по представленным темам, не претендуя на исчерпывающий анализ содержания всей коллекции. Публикация алеутских дневников В. И. Иохельсона (на русском и английском языках) снабжена фотографиями всех его информантов и жителей Алеутских островов. Е. А. Резван выпустил каталог по материалам экспедиций в Казахстан (1899 и 2010 гг.); И. И. Крупник и Е. А. Михайлова представили экспедиции А. С. Форштейна; Д. А. Самсонов уделил особое внимание трём фотоколлекциям по Корее; А. К. Касаткина - коллекции А. Грубауэра по Северному Борнео; Л. С. Лаврентьева - работам М. А. Круков-ского; Т. А. Шрадер - европейским коллекциям В. В. Радлова; А. А. Лебедева
62 Прищепова В.А. Прошлое и настоящее народов Средней Азии и Казахстана в материалах МАЭ (фотоколлекции музея народоведения: 1920-1930 гг.) // Радловский сборник. Научные исследования и музейные проекты МАЭ РАН в 2006 г. СПб., 2007; Касаткина А.К. Иллюстративные материалы отдела Австралии, Океании и Индонезии по островам Юго-Восточной Азии // Радловский сборник. Научные исследования и музейные проекты МАЭ РАН в 2008 г. СПб., 2009; Соболева Е.С. Иллюстративные музейные коллекции как этнографический источник (на примере индонезийского фонда МАЭ) // Сборник МАЭ. СПб., 2000. Т. ХЬУШ; Корсун С.А. Иллюстрированное собрание МАЭ по народам Северной Америки Радловские чтения-2004. Тезисы докладов. СПб., 2004; Янес М.А. Фотоиллюстративные коллекции отдела Южной и Юго-Западной Азии МАЭ РАН // Радловские чтения-2002. Материалы годичной научной сессии. СПб., 2002; Лаврентьева Л.С. Каталог иллюстративных коллекций. ; Дьяченко В.И. Фотоиллюстративные коллекции отдела Сибири // Сборник МАЭ. 285 лет Петербургской Кунсткамере. СПб., 2000. Т. ХЬУШ. двум фото коллекциям по этнографии Австралии63. Отметим, что краткая характеристика фотоданных по основным представленным темам дополняется ранее неизвестными сведениями о собирателях и другими подробностями. В частности, благодаря записям А. С. Форштейна и В. И. Иохельсона удалось выяснить имена отдельных лиц, изображённых на портретах, а также привести некоторые биографические сведения. Особый интерес представляет работа Д. А. Самсоно-ва, так как там охарактеризована политическая обстановка в которой проходила работа экспедиции, и цели, с которыми снаряжались русские миссии в Корею.
5. Использование фотоматериалов в качестве иллюстраций. В текст исследования, посвящённого какой-либо этнографической теме, включаются визуальные данные, позволяющие читателю понять, как выглядит то, о чём в нём говорится. В качестве примера можно отметить статьи Л. Э. Сутягиной об исчезнувших памятниках Ленинградской области, которые были зафиксированы фотографом А. А. Беликовым в конце 1920-х годов, Ю. В. Ивановой-Бучатской об особенностях Мекленбургского дома, В. А. Прищеповой о музыкальных инструментах, которые можно увидеть на фотографиях, Ю. М. Ботякова по традиционным верованиям адыгов64. Особый интерес в рамках этого подраздела представляет каталог выставки Е. А. Резвана, посвященный саларам63. Здесь б" Крупник И.И., Михайлова Е.А. Пейзажи, лица и истории: эскимосские фотографии Александра Форштейна (1927-1929 гг.) // Антропологический форум. № 4; Самсонов Д.А. История формирования и характеристика корейского иллюстративного фонда Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого // Сборник МАЭ. Восточная Азия: вещи, история коллекций, тексты. СПб., 2009. Т. LV; Лаврентьева Л.С. Иллюстративные коллекции М.А. Круковского // Радловский сборник. Научные исследования и музейные проекты МАЭ РАН в 2007 г. СПб., 2008; Сокровища Кунсткамеры. Алеуты: какими их увидел В. Иохельсон. СПб., 2001; Шрадер Т.А. Европейская фотоколлекция В.В. Радлова в фондах МАЭ РАН // Радловские чтения-2002. Материалы годичной научной сессии. СПб., 2002; Касаткина А.К. Северный Борнео в фотографиях Альберта Грубауэра // Радловский сборник. Научные исследования и музейные проекты МАЭ РАН в 2009 г. СПб., 2010; Лебедева A.A. Иллюстративные материалы МАЭ РАН по Австралии // Австралия, Океания и Индонезия в пространстве и времени истории. Маклаевский сборник. СПб. 2010. Вып. 3; Резван Е.А. Самуил Дудин - фотограф, художник, этнограф (материалы экспедиций в Казахстан 1899 г. и 2010 г.). СПб., 2010.
64 Сутягина Л.Э. Исчезнувшие памятники русской провинции (по материалам фотоиллюстративной коллекции A.A. Беликова в МАЭ) // Радловский сборник. Научные исследования и музейные проекты МАЭ РАН в 2010 г. СПб., 2011; Иванова-Бучатская Ю.В. Мекленбургский дом-двор в фотографиях из собрания Кунсткамеры (2000 г.) // Радловские чтения-2005. Тезисы докладов. СПб., 2005; Прищепова В.А. Музыкальные инструменты народов Средней Азии и Казахстана по фотографиям конца XIX-начала XX в. из собрания МАЭ РАН // Музыка Кунсткамеры. СПб., 2002; Ботяков Ю.М. Архивные и иллюстративные материалы Е.М. Шиллинга по традиционным верованиям адыгов из собрания МАЭ // Сборник МАЭ. Культурное наследие народов Центральной Азии, Казахстана и Кавказа. СПб., 2006. Т. L1I.
63 Резван Е.А. Между Туркестаном и Тибетом. Каталог выставки. СПб., 2010. любопытно сопоставление старых фотоколлекций Музея и современных фотоматериалов, полученных в экспедиции.
6. Методика атрибуции безномерного неописанного фотоматериала, хранящегося в коллекции Музея. Первая статья по данной проблематике принадлежит О. Б. Степановой66 и рассказывает об опыте определения авторства у безномерной незарегистрированной фотоколлекции. В частности, были установлены места съёмки некоторых изображений. Провести эту работу помогли сохранившиеся в РГО копии этой коллекции, которые были заархивированы более качественно.
Имеющиеся внутримузейные публикации, посвящённые этнографической фотографии, свидетельствуют о том, что не существует единого алгоритма обработки фотоматериала. К изучению фотоданных подходят так же, как к вещевым коллекциям, описывая историю создания и поступления и давая краткую характеристику объекта. Только в монографии В. А. Прищеповой даётся ряд рекомендаций о том, как можно получать информацию об изображении и из изображения и как в дальнейшем можно использовать выявленные факты. С содержанием фотоматериала большинство исследователей обращается в позитивистском ключе, концентрируясь на том, что именно он отражает, а вопрос о том, как, какими средствами фотоматериал отражает реальность и насколько достоверно, даже не поднимается, и тем более не делается попыток глубоко проанализировать какие-нибудь изображения в качестве примера. Очевидно, это предстоит сделать будущим исследователям.
9. Теоретическая и практическая значимость
Данная работа может быть интересна специалистам-этнографам, социологам, историкам и учёным других гуманитарных наук, а также хранителям фотофондов и другим профессионалам, занимающимся изучением фотонаследия России и сопредельных государств. Она сможет стать основой для последующих разработок в области теории этнографической фотографии как источника
66 Степанова О.Б. Об атрибуции одной сибирской фотоколлекции МАЭ // Сборник МАЭ. СПб., 2000. Т. ХЬУШ. данных для общественных наук, а также послужить базой для изучения отдельных коллекций, истории развития этнографической фотографии, для формирования тематических фотофондов в музеях и архивах, установления их коллекционной ценности, выработки критериев отбора изображений на хранение. Работа может быть полезна в плане выявления материалов с этнографической направленностью, их атрибуции, датировки, определения авторства и региона, что позволит создать разнообразную по характеру источниковую тематическую базу. Наиболее продуктивным шагом в изучении фотофондов является выявление характерных для них специфических свойств, для определения их как самостоятельного вида исторического источника67. Отдельные фрагменты работы могут быть учтены при составлении методических пособий по фотофиксации в полевых условиях.
10. Научная новизна
Особенность этнографической фотографии состоит в том, что хотя её часто называют научным источником, однако не существует ни одного исследования, где бы разрабатывались характеристики и подходы к изучению содержательной части этнографической фотографии, что позволило бы утвердить её в таковом статусе. На сегодняшний день в России не издано не одной монографии, рассматривающей фотографию в качестве исторического/этнографического источника (прежде всего для социальных наук). В данной работе предпринята попытка заполнить некоторые из образовавшихся пробелов и использовать комплексный подход к изучению ряда проблем, связанных с фотографией, используемой в качестве научного источника. Впервые предложена историческая периодизация развития этнографической фотографии во взаимосвязи с развитием фототехники, методик полевых исследований и историей научных теорий. Впервые поднят ряд вопросов, касающихся классификации материала по различным критериям. Впервые на широком фотоколлекционном материале разбирается вопрос об источниковедческом потенциале этно
67 Магидов В.М. Кинофотофонодокументы в контексте. С. 219. графической фотографии, особенностях критического анализа источника и методиках работы с ним.
Отдельные положения работы были изложены автором в нескольких публикациях и в ряде докладов на научных конференциях. Среди них VIII и IX Конгрессы антропологов и этнографов России (Оренбург, 2009; Петрозаводск, 2011), Радловские чтения (Санкт-Петербург, 2007, 2009, 2011), конференция «Экспертиза и фотография» (Санкт-Петербург, 2010), фестиваль и научная конференция «Камера-посредник» (Москва, 2010)
12. Структура
Работа состоит из Введения, четырёх глав, заключения, снабжена списком сокращений, списком использованной литературы и источников, списком терминов. Диссертация дополнена приложением в виде альбома иллюстраций из фотоколлекции МАЭ, критический анализ отдельных иллюстраций выполнен автором данной работы.
Похожие диссертационные работы по специальности «Этнография, этнология и антропология», 07.00.07 шифр ВАК
2010 год, кандидат исторических наук Янес, Мария Александровна
Казахские этнографические коллекции в музейных собраниях Западной Сибири 2008 год, кандидат культурологии Смелякова, Анастасия Вячеславовна
Москва второй половины 1940-х - первой половины 1950-х гг.: формирование образа города в документальной фотографии 2010 год, кандидат исторических наук Добренькая, Мария Владимировна
Развитие этнографического музейного дела в России в конце XIX - начале XX вв.: историографическое исследование 2006 год, кандидат исторических наук Турьинская, Христина Михайловна
История собирательства якутских этнографических коллекций в музеях Якутска и Санкт-Петербурга: 1865-1968 гг. 2010 год, кандидат исторических наук Степанова, Лена Борисовна
Заключение диссертации по теме «Этнография, этнология и антропология», Толмачева, Екатерина Борисовна
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В настоящем диссертационном исследовании предлагаются некоторые пути решения проблемы поиска способов и возможностей определения потенциала этнографической фотографии в качестве научного источника на стадии первичного внешнего анализа. Также предложен ряд решений для характеристики отдельных особенностей фотоданных.
Фотография как многоплановый источник может быть рассмотрена в разных аспектах, согласно характерным особенностям, свойственным изображению - техническому инструменту фиксации мира и как художественному, авторскому произведению. Необходимость классификации фотоизображений, определения их свойств и возможностей назрела давно, в связи с тем, что для получения этнографической информации нужно изучать внутреннее содержание фотоданных, устанавливать его смысловые и информативные возможности, однако это невозможно сделать, не умея анализировать особенности внешней формы фотоисточника. Появление цифровой техники несёт не только новую методику съёмки, но и новые возможности отражения окружающего мира, поэтому и методы исследования источника несколько изменятся. Следовательно, сегодня необходимо провести оценку всего накопленного фотоматериала как специфического источника, прошедшего длинный путь развития. Изучение различных вариантов визуальной фиксации окружающих реалий приведёт не только к возможности взглянуть по-иному на имеющийся материал, но и обосновать введение новых данных в научный оборот, а также утвердить фотографию в статусе официального источника, наравне с текстовыми данными и аудиозаписями. Всесторонний анализ фотоматериала поможет разработать правила и методы для создания полевого источника таким образом, чтобы он смог информативнее и достовернее отражать этнографические реалии. Всё это, в свою очередь, сделает содержание изображения более понятным, пригодным для дальнейшего изучения и атрибуции визуальных данных.
В данной работе мы постарались показать сложность и многогранность явления этнографической фотографии, выявить и исследовать особенности различных подходов к её изучению. Заострение внимания на отдельных проблемах иллюстрирует многозначность источника, зависимость вкладываемого в него смысла от окружающих условий при изготовлении материала, а также раскрывает его потенциал, возможности предоставления уникальной научной и культурной информации.
Достижение поставленной цели потребовало комплексного анализа исторических, технических и методических данных, а также решения ряда практических и теоретических задач.
Предложенная в работе периодизация и выделение основных технических и теоретических этапов развития этнографической фотографии способствуют переатрибутированию материалов по времени и месту создания. Систематизация имеющихся данных даёт возможность представить всё фотонаследие, которое осталось от эпохи классического фотографического метода. Классификации фотоисточника разрабатывались для того, чтобы позволить объединить фотоматериал по общим признакам, что поможет не только оценить его информативные возможности и понять особенности критики, но и сравнивать между собой как сами фотографии, так и полученные из них сведения.
В работе предложены критерии, на основании которых правомерно связать комплекс фотоматериалов с концепциями и требованиями этнографической науки.
Само понятие «этнографическая фотография» не имеет чёткого определения, поэтому трактуется исследователями довольно широко и бессистемно. В работе очерчен круг материалов, которые возможно отнести в разряд этнографических. Основной критерий, в соответствии с которым изображения заносятся в категорию данных для научного изучения, - это конечная цель съёмки, которой руководствовался автор при создании изображения. Именно этот принцип определяет содержание фотоматериала и то, в соответствии с какими методиками он будет отснят. Таким образом, определение цели съёмок поможет точнее очертить границы научного источника и исключить данные, которые не могут считаться специальными и порой должны быть полностью исключены из круга изображений, могущих предоставить полезную информацию.
Исходя из этого, выделяются три группы данных согласно степени их приближенности к интересам этнографической науки:
1). Материалы, созданные специально для этнографической науки.
2). Материалы, создававшиеся для смежных с этнографией наук.
3). «Околонаучный» фотоматериал, который также может, в определённых случаях, стать этнографическим источником.
Важна и комплексность источника: представляет ли он собой единичный, случайный материал или это цельная коллекция, где одно изображение дополняет другое. Значительную роль в определении того, насколько имеющиеся фотоданные подходят для научных целей, играют и особенности архивного фондообразования на стадии формирования фондовой коллекции и ответ на вопрос, каким образом изображение попало в специальное хранилище, случайная ли это фотография или же изображения, привезены из научной экспедиции. Изучение истории происхождения коллекции поможет отнести её либо к разряду научных материалов, либо к данным, имеющим этнографический сюжет только внешне и не могущим претендовать на высокий уровень предоставляемой информации. Таким образом, изображения можно разделить на три группы на основании состава коллекции и способа поступления:
1) Единичные, не представляющие целостного комплекса материалы, не дающие общего представления о культурном явлении.
2) Материалы, поступившие от непрофессиональных этнографов. Коллекции, приобретённые Музеем в дар, покупкой и другими способами.
3)^Сборы из поездок, экспедиций, многолетних работ исследователей-этнографов.
Две предложенные выше классификации отражают характеристики фотоисточника с точки зрения постановки общей задачи при его создании - формирования профильной коллекции. В их рамках материал необходимо разделять ещё и по содержанию.
В продолжение первой классификации среди фотоматериалов смежных с этнографией социо-гуманитарных наук можно выделить антропометрическую, историческую, военно-топографическую, фольклорную/филологическую и другие типы фотографий. Среди так называемых «околонаучных» данных наиболее часто представлены коммерческая, колониальная, миссионерская, военная, городская и др. Все выделенные группы фотографий отличаются различным уровнем информативности и достоверности. Понимание статуса изучаемой коллекции или отдельного изображения позволит изначально определить специфику имеющихся для изучения данных.
Большое значение для анализа изображения играет и распространённость различных жанров в этнографической фотографии. Определение жанра способствует атрибуции снимка по времени создания, а также рассказывает о том, работал ли в поле специалист или случайный путешественник, насколько глубоко он был погружён в изучаемую культуру.
Много информации об особенностях фотоисточника может предоставить определение того, как взаимодействовали между собой фотограф и фиксируемая им культура. В данном исследовании предлагается выделять пять уровней контакта между фотографом и снимаемым субъектом, которые в разной степени характеризуют визуальный материал как более или менее достоверный:
1. Съёмка неживых объектов.
2. Субъекты съёмки не видят наведённой на них фотокамеры.
3. Снимаемый объект знает о факте фотофиксации.
4. Вид съёмки, который и считается собственно постановкой. Фотограф и объект находятся в контакте, происходит работа на камеру, при этом имеется задний план как культурный контекст для фиксируемых реалий.
5. Взаимодействие объекта и фотографа происходит как в предыдущем случае, но без заднего плана (съёмка в студии или на искусственном фоне).
Значительную роль здесь играют постепенно улучшавшиеся возможности техники. Развитие оптики и появление более совершенных фотоаппаратов способствовали не только повышению качества снимков, но и предоставили возможность проводить съёмки в любых условия, что сразу же отразилось на качестве предоставляемой фотоинформации и на возможности её дальнейшего использования. Теперь, при условии разработки правильного метода фиксации и наличия полных сопроводительных данных к изображению, становится возможным проводить изучение многих бытовых аспектов, ориентируясь в значительной мере на их фотографии.
Одним из важных факторов, влияющих на особенность создания, содержания и прочтения фотоисточника, являются культурные стереотипы. Это довольно интересный аспект изучения фотографии в рамках этнографического подхода. Сюда можно отнести визуальную реализацию представлений одних народов о других, представления народа о самом себе, а также преломление понятия о культурных явлениях через призму восприятия трёх действующих лиц: фотографируемого, фотографирующего и зрителя. Отражение стереотипов в фотографии имеет свои стандарты, и также подразделяется на различные виды, которые также можно классифицировать, как показано в ряде приведённых в работе примеров, основанных на наиболее распространенных группах изображений.
Рассмотрение проблемы авторской индивидуальности иллюстрирует, как значительно может автор повлиять на содержание произведения и на его последующее понимание в научном и культурном плане. Здесь рассматриваются наиболее распространенные ошибки исследователей при установлении авторства источника, те факторы, которые могут заставить фотографа свидетельствовать о событии в том или ином ключе. Особенность фотографии и в том, что она может иметь несколько авторов, каждый из которых добавляет в имеющееся изображение новый смысл и значение.
Особенности текстового описания этнографического фотоматериала остаются одной из наиболее острых проблем, так как с её комментированием сталкиваются как хранители фотофондов, так и собиратели и исследователи. В авторском комментарии к изображению, с одной стороны, нужно учитывать, что фотограф знает события, в которых проводилась съёмка, с другой, - своим описанием он придаёт изображению определённый смысл, адресуя зрителя к конкретным элементам фотоматериала. Восприятие и понимание данных, не прокомментированных собирателем, представляет особую сложность, так как в этом случае происходит реконструкция обстоятельств, в которых был создан тот или иной кадр.
Может иметь место и фальсификация фотографического и текстового материала, произведённая как в эстетических целях, так и с намеренным желанием изменить реальные факты, что способствует распространению ошибок при атрибуции материала и работе с ним.
Немаловажно для понимания особенностей фотографии и то, как сама культура позволяет себя фиксировать, как она отвечает на попытку создать её образ, регламентируя - что может, а что не должно попадать в объектив камеры.
Большое влияние на содержание изображения оказывали научные течения в этнографии. Здесь основную роль играло то, насколько интенсивно исследователи, работавшие в рамках определённой теории, привлекали фотоисточник для своих научных целей, а также как они его создавали, что пытались заложить в идею изображения для того, чтобы оно подтверждало предлагаемую теорию.
Отдельной проблемой, к которой нечасто обращаются исследователи, остаётся универсальность этнографической фотоинформации. Многие фотоработы теряют со временем свою значимость, становясь не столько источником по этнографии как науке, изучающей культуру, сколько источником для истории науки. Однако некоторые современные учёные, не желая этого замечать, по-прежнему используют подобные материалы в качестве доказательств своих теорий и как иллюстрации в описании.
Таким образом, мы определили круг факторов, влияющих на содержание этнографического фотоисточника, проанализировали их особенности и степень воздействия, а также показали значение классификации для определения качественного уровня получаемой информации. Весь предложенный комплекс характеристик этнографической фотографии и определяет научный потенциал фотоматериала. Учет всех этих данных при анализе как целых коллекций, так и единичных снимков поможет более достоверно интерпретировать изображения и более точно оценивать получаемую информацию.
Подводя итоги исследования, нужно отметить, что в нём рассмотрена только наиболее актуальная часть проблем, связанных с изучением как фотоисточника в целом, так и этнографического в частности. Полный охват темы невозможен, в силу того, что само явление фотографии и его значение для культуры и науки изучены ещё недостаточно. Опыт изучения изображений, хранящихся в фотофонде МАЭ. свидетельствует, что возможности фотоисточника по сей день специалистами понимаются довольно просто и однозначно, но в реальности потенциал его далеко не исчерпан.
Большая часть рассмотренных теоретических проблем требуют дальнейшей разработки, изучения и уточнения. Поэтому предложенные рекомендации следует рассматривать как первый этап в научного изучения этнографической фотографии, как основу для проведения так называемого внешнего анализа, которому на сегодняшний день не придаётся большого значения, поскольку он понимается на уровне определения авторства, места, времени создания документа, установления зафиксированного народа. Основной направленностью исследования во многом была именно постановка вопросов, которые необходимо решить в настоящее время, и предложенные решения отнюдь не являются универсальными и исчерпывающими.
Саму фотографию пока нельзя безоговорочно рассматривать в качестве безупречного инструмента научного познания. В отечественной науке ещё недостаточно исследований, теоретических и методических разработок и практических исследований для того, чтобы можно было познавать мир через фотографию, будучи уверенным, что информация с изображения считывается адекватно. Однако возможно, что некоторые вопросы, поднятые в исследовании, послужат катализатором для того, чтобы новые специальные разработки в этом направлении смогли превратить её в полноценный научный этнографический источник.
Список литературы диссертационного исследования кандидат исторических наук Толмачева, Екатерина Борисовна, 2011 год
1. Богораз-Тан В.Г. Программа по полевой этнографии. JI., 1925. СПбФА РАН. Ф. 250. Оп. 3. Ед. хр. 170. 66 л.
2. Дудин С.М. Письмо В.В. Радлову от 10 августа 1894 г. СПбФА РАН. Ф. 177. Оп. 2. Ед. хр. 102. 13 л.
3. Иохельсон В. Письмо. СПбФА РАН. Ф. 142. On. 1 (до 1918). Ед. хр. 73. 273 л.
4. Письмо от Начальника Главного Управления и Председателя Кавказского Статистического Комитета Президенту Императорской Академии Наук от 25.07.1880. СПбФА РАН. Ф. 2. Оп. 1-1878. Ед. хр. 6. 33 л.
5. Анучин Д.Н. Несколько слов о развитии землеведения и о задачах географического кружка в Москве // Землеведение. М., 1894. Т. 1, Кн. 1. С. 1-16.
6. Анучин Д.Н. О задачах русской этнографии // Этнографическое обозрение. 1889. № 1. С. 1-35.
7. Анучин Д.Н. О людях русской науки и культуры. М., 1952. 336 с.
8. Бажак К. История фотографии. Возникновение изображения. М., 2006. 159 с.
9. Барт Р. Фотографическое сообщение // Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М., 2003. С. 378-392.
10. Барт P. Camera lucida. М., 1997. 224 с.
11. Бархатова Е. Русская светопись. Первый век фотоискусства 1839-1914. СПб., 2009. 300 с.
12. Беликов A.A. Достижение рабочих фотокружков // Фотограф. 1929. № 6. С. 176-178.
13. Беликов A.A. Краеведческая работа фотолюбителя // Советское фото. 1928. № 16. С. 511.
14. Беликов А. Пути сообщения и фотография // Фотограф. 1929. № 11-12. С. 348-352.
15. Беликов A.A. Школьный фотокружок на службе краеведения // Советское фото. 1928. № 8. С. 380.
16. Белков П.JI. Этнос и мифология. Элементарные структуры этнографии. СПб., 2009. 281 с.
17. Бодрийяр Ж. Симуляция и симулякры // Современная литературная теория. М., 2004. С. 258-270.
18. Бойцова О.Ю. Любительская фотография в городской культуре России конца XX в. Дисс. .канд. ист. наук. СПб., 2010. 148 с.
19. Болтянский Г.М. Фотография и общественность. М., 1930. 32 с.
20. Борисов В. Что и как снимать в колхозе. М., 1932. 48 с.
21. Ботяков Ю.М. Архивные и иллюстративные материалы Е.М. Шиллинга по традиционным верованиям адыгов из собрания МАЭ // Сборник МАЭ. Культурное наследие народов Центральной Азии, Казахстана и Кавказа. СПб., 2006. Т. LII. С. 81-95.
22. Вартанов A.C. Документальные формы в искусстве // Фотография: проблемы поэтики. М., 2008. С. 15-32.
23. Вартанов A.C. От фото до видео. М., 1996. 224 с.
24. Вартанов A.C. Фотография: образ и документ. М., 1983. 272 с.
25. Васильев С.Л., Дауговиш С.Н., Кудрявцева Л.Н., Пугачёв В.В., Стоянова Э.П., Тулупов В.В., Черняков Б.И. Фотография в прессе: пути становления и развития // Фотография в прессе: вопросы истории, теории и практики. Свердловск, Тюмень. 1989. С. 7-92.
26. Вирильо П. Машина зрения. СПб., 2004. 144 с.
27. Вирский М.М. Отдел фотографии и изображений различных народов // Антропологическая выставка. 1879 г. М., 1879. Вып. 4. 12 с.
28. Вишняков Е.П. Применение фотографии к путешествиям. СПб., 1893. 148 с.
29. Вишняков Е.П. Применение фотографии к путешествиям и работа на негативных плёнках. СПб., 1889. 18 с.
30. Волков Л.П. Основные принципы отбора фотодокументов на государственное хранение // Вопросы архивоведения. 1963. № 4. С. 39-45.
31. Гадамер Х.Г. Истина и метод. М. 1988. 704 с.
32. Гальков В. Любительская фотография на службе естествознания и родино-ведения // Разумное фотографирование. Харьков, 1915. С. 3-26.
33. Грингмут В. Враги живописи. М., 1893. 96 с.
34. Громов Г.Г. Методика этнографических экспедиций. М., 1966. 106 с.
35. Гутман Дж. М. Глазами индийца: развитие фотографии на Индийском субконтиненте // Импакт: наука и общество. Фотография на грани искусства и науки. 1993. №4. С. 65-75.
36. Действия V отдела ИРТО. Заседание 18 марта 1883 г. // Фотограф. СПб., 1883. №4. С. 91-96.
37. Действия V отдела ИРТО. Заседание 10 июня 1883 г // Фотограф. СПб., 1883. СПб. №6. С. 139-162.
38. Дёмин В. Язык фотоискусства // Советское фото. 1979. № 5. С. 27-28.
39. Длужневская Г.В. Историко-археологическое наследие азиатской России в фотодокументах второй половины Х1Х-первой половины XX в. (по фондам научного архива Института истории материальной культуры РАН). Автореф. дисс. . докт. ист. наук. СПб., 2008. 38 с.
40. Длужневская Г.В. Мусульманский мир Российской Империи в старых фотографиях. СПб., 2006. 304 с.
41. Длужневская Г.В. Фотодокументы по Кыргызстану в фотоархиве ИИМК РАН // Труды института мировой культуры. Государственность и религия в духовном наследии Кыргызстана. Бишкек, 2003. Вып. 3. С. 184-192.
42. Донде А. Беседы по фотографии. М., 1932. 114 с.
43. Донде А. Задачи регистрирующей фотографии // Вестник фотографии. 1913. №4. С. 274-277.
44. Донде А. Фотографирование в путешествии. М., 1919. 208 с.
45. Дудин С.М. Фотография в научных поездках // Краеведение. М., Пг., 1923. № 1. С. 31-46.
46. Дудин С.М. Фотография в научных поездках // Краеведение. М., Пг., 1923. №2. С. 134-146.
47. Дудин С.M. Фотография в этнографических поездках // Казанский музейный вестник. Казань, 1921. № 1-2. С. 31-51.
48. Дьяченко В.И. Фотоиллюстративные коллекции отдела Сибири // Сборник МАЭ. 285 лет Петербургской Кунсткамере. СПб., 2000. T. XLVIIL С. 178-184.
49. Евграфов Е.М. Кинофотодокументы как исторический источник. Учебное пособие. М., 1973. 48 с.
50. Жеребцов Б. Вот она колхозная зажиточная жизнь! // Советское фото. 1934. № 1. С. 24-25.
51. Журнал заседания отделения этнографии ИРГО 20 ноября 1867 г. // Известия ИРГО. 1867. Т. 3. С. 188-190.
52. Журнал заседания совета ИРГО 4 марта 1868 г. // Известия ИРГО. 1868. Т. 4. СПб., 1869. С. 22-28.
53. Журнал заседаний совета ИРГО 31 января 1876 г. // Известия ИРГО. 1876. Т. 12, Вып. 2. 144 с.
54. Иванова-Бучатская Ю.В. Мекленбургский дом-двор в фотографиях из собрания Кунсткамеры (2000 г.) // Радловские чтения-2005. Тезисы докладов. СПб., 2005. С. 88-101.
55. История фотографии. С 1839 года до наших дней. М., 2010. 768 с.
56. Источниковедение: Теория. История. Метод. Учебное пособие. М., 1998. 702 с.
57. Каган М. Ещё раз о документальности и художественности // Советское фото. 1981. №3. С. 25.
58. Касаткина А.К. Иллюстративные материалы отдела Австралии, Океании и Индонезии по островам Юго-Восточной Азии // Радловский сборник. Научные исследования и музейные проекты МАЭ РАН в 2008 г. СПб., 2009. С. 277-281.
59. Касаткина А.К. Северный Борнео в фотографиях Альберта Грубауэра // Радловский сборник. Научные исследования и музейные проекты МАЭ РАН в 2009 г. СПб., 2010. С. 130-135.
60. Каталог географической выставки в Москве 1892 г. М., 1892. 140 с.
61. Кисляков В.Н. Калмыцкие коллекции МАЭ РАН // Кюнеровские чтения (2001-2004). СПб., 2005. С. 61-69.
62. Кисляков В.Н. Малоизвестный документ времён русско-японской войны (фотокоальбом «Жизнь Манчжурии» из фондов МАЭ РАН // Кюнеровские чтения (2001-2004). СПб., 2005. С. 55-61.
63. Кисляков В.Н. Ранняя иллюстративная коллекция № 732 по Индокитаю в МАЭ РАН // Кюнеровский сборник. Материалы Восточно-Азиатских и Юго-восточноазиатских исследований (2008-2010) СПб., 2010. Вып. 6. С. 146-167.
64. Кисляков В.Н. Фотоколлекция академика В.М. Алексеева в МАЭ // Кюнеровские чтения (1998-2000). СПб., 2001. С. 73-74.
65. Кисляков В.Н. Фотоколлекция К.И. Вебера по Корее в фондах МАЭ РАН // Кюнеровские чтения 1995-1997 гг. Краткое содержание докладов. СПб., 1998. С. 67-69.
66. Кинг Д. Пропавшие комиссары. М., 2005. 208 с.
67. Китаев А. Субъектив. СПб., 2006. 380 с.
68. Клейн Л.С. Археологическая типология. Л., 1991. 448 с.
69. Козлов П.К. Монголия и Кам. 1905. Т. 1, Ч. 1. 256 с.
70. Козлов П.К. Тибет и Далай-лама. Пг., 1920. 100 с.
71. Корсун С.А. Иллюстрированное собрание МАЭ по народам Северной Америки // Радловские чтения-2004. Тезисы докладов. СПб., 2004. С. 106-109.
72. Коулман А.Д. Фотография в повседневной жизни: предпосылки, функции и контекст // Импакт: наука и общество. Фотография на грани искусства и науки. М., 1993. № 4. С. 31-46.
73. Крупник И., Михайлова Е.А. Пейзажи, лица и истории: эскимосские фотографии Александра Форштейна (1927-1929 гг.) // Антропологический форум. 2006. №4. С. 188-219.
74. Круткин В. Джей Руби о визуальной антропологии. Реферативный перевод // Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность. Саратов, 2007. С. 398^12.
75. Кузин A.A. О некоторых вопросах экспертизы ценности и использования кинофотодокументов // Советские архивы. М., 1976. № 2. С. 40-45.
76. Кузин A.A., Рошаль JI.M. Кинофотофоноархивы. Учебное пособие. М., 1982. 68 с.
77. Лаврентьева Л.С. Иллюстративные коллекции М.А. Круковского // Радлов-ский сборник. Научные исследования и музейные проекты МАЭ РАН в 2007 г. СПб., 2008. С. 273-279.
78. Лаврентьева Л.С. Каталог иллюстративных коллекций отдела Европы МАЭ // Сборник МАЭ. Из культурного наследия народов Восточной Европы. СПб., 1992. Т. XLV. С. 180-206.
79. Лаврентьева Л.С., Салмин А.К. Коллекции МАЭ РАН. Чуваши (Опыт каталога) // Сборник МАЭ. Коллекции отдела Европы. СПб., 2008. Т. LIV. С. 109-135.
80. Лебедева A.A. Иллюстративные материалы МАЭ РАН по Австралии // Австралия, Океания и Индонезия в пространстве и времени истории. Макла-евский сборник. СПб., 2010. Вып. 3. С. 313-316.
81. Леви-Брюль Л. Первобытный менталитет. СПб., 2002. 400 с.
82. Магидов В.М. Кинофотофонодокументы в контексте исторического знания. М., 2005. 400 с.
83. Магидов В.М. Кинофотофонодокументы как исторический источник // Отечественная история. 1992. № 5. С. 104-116.
84. Магидов В.М. Кинофотофонодокументы как объект источниковедения (историография вопроса) // Советские архивы. М., 1991. № 4. С. 27-38.
85. Магидов В. М. Кинофотофонодокументы: проблема историографии, архивоведения и источниковедения. Автореф. дис. докт. ист. наук. М., 1993. 36 с.
86. Макарьев С.А. Полевая этнография. Краткое руководство для сбора этнографических материалов. Л., 1928. 104 с.
87. Марковский Э.Я. Пути науки в фотографии // Фотография в прессе: вопросы истории, теории, практики. Свердловск. 1985. С. 95-111.
88. Марковский Я.Э. Язык фотографии как семиотическая проблема. М., 1988. 48 с.
89. Материалы для истории академических учреждений за 1889-1914 гг. Пг., 1917. Ч. 1. 632 с.
90. Медушевская О.М. Источниковедение: теория, история и метод. М., 1996. 90 с.
91. Межеричер Л. Советская фотоинформация на новом этапе. М., 1931. 32 с.
92. Мелодиев Е. Фотография в походе и экскурсиях // Вестник фотографии. 1916. № 10-12. С. 205-211.
93. Миклухо-Маклай Н.Н. Собрание сочинений. М., 1990. Т. 1. 472 с.
94. Михалкович В. Проблемы творчества. Фотография. Проблемы поэтики. М., 2008. С. 66-83.
95. Морозов С. Искусство видеть. М., 1963. 272 с.
96. Морозов С. Русская художественная фотография. М., 1961. 154 с.
97. Морозов С. Фотографы-путешественники. М., 1953. 187 с.
98. Морозов С. Человек увидел всё. М., 1959. 208 с.
99. Морозов И.А. От составителя // Мужской сборник. Мужчина в традиционной культуре. М., 2001. Вып. 1. С. 3-8.
100. Наставления для желающих изготовлять фотографические снимки на пользу антропологии // Известия ИРГО. 1872. Т. 8, № 2. С. 86-88.
101. Нейгауз Р. Из впечатлений фотографа-путешественника. Очерки пребывания в Новой Гвинее // Вестник фотографии. СПб., 1911. № 10. С. 297-305.
102. Никитин В. В предместьях Ленинграда // Родина. 1993. № 2. С. 122-127.
103. Новая история фотографии. М., 2008. 336 с.
104. Нуркова В.В. Зеркало с памятью. Феномен фотографии. М., 2006. 386 с.
105. Осипович Я. Против фотовранья и фотоврунов // Советское фото. 1934. №2. С. 3.
106. От фотографической комиссии распорядительного комитета по устройству русской этнографической выставки. М., 1866. 4 с.
107. Перевозчиков И.В. Основы антропологической фотографии. М., 1987. 60 с.
108. Петровская Е. Антифотография. М., 2003. 112 с.
109. Петровская Е. Фото(био)графия: к постановке проблемы // Автобиография. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. М., 2001. С. 296-304.
110. Подорога В. Непредъявленная фотография // Автобиография. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. М., 2001. С. 195-240.
111. Пондопуло Г.К. Кино и фотография в оценке западной эстетики и теории искусства. М., 1988, 80 с.
112. Пондопуло Г.К. Фотография и современность. М., 1982. 176 с.
113. Пондопуло Г.К., Ростоцкая М.А. Новые искусства и современная культура. Фотография и кино. М., 1997. 234 с.
114. Потанина A.B. Из путешествий по Восточной Сибири, Монголии, Тибету и Китаю. М., 1895. 296 с.
115. Прищепова В.А. Музыкальные инструменты народов Средней Азии и Казахстана по фотография конца XIX-начала XX в. Из собрания МАЭ РАН // Музыка Кунсткамеры. СПб., 2002. С. 185-193.
116. Прищепова В.А. Прошлое и настоящее народов Средней Азии и Казахстана в материалах МАЭ (фотоколлекции музея народоведения: 1920-1930 гг.) // Радловский сборник. Научные исследования и музейные проекты МАЭ РАН в 2006 г. СПб., 2007. С. 134-139.
117. Прищепова В. А. Иллюстративные коллекции по народам Центральной Азии второй половины XIX-начала XX века в собраниях Кунсткамеры. СПб., 2011.452 с.
118. Прищепова В.А. Центральная Азия в фотографиях исследователей (по материалам иллюстративных коллекций МАЭ РАН) // Центральная Азия. Традиция в условиях перемен. СПб., 2007. Вып. I. С. 223-260.
119. Пржевальский Н.М. От Кяхты на истоки Жёлтой реки. СПб., 1888. 537 с.
120. Пушкарёв JI.H. Формы и содержание исторического источника // Советские архивы. 1966. № 5 С. 34-40.
121. Резван Е.А. Между Туркестаном и Тибетом. Каталог выставки. СПб., 2010. 410 с.
122. Резван Е.А. Самуил Дудин фотограф, художник, этнограф (материалы экспедиций в Казахстан 1899 г. и 2010 г.). СПб., 2010. 60 с.
123. Решетов A.M. И.С. Поляков учёный-энциклопедист // Вестник сахалинского музея. Южно-Сахалинск, 2002. № 9. С. 178-193.
124. Решетов А. М. Фотографии в собраниях этнографического музея // Проблемы комплектования, научного описания, и атрибуции этнографических памятников. Л., 1987. С. 69-74.
125. Руйс А., Диспут длиной в тысячелетие // Импакт. Наука и общество. Фотография на грани искусства и науки. 1993. № 4. С. 5-12.
126. Русская фотография XIX в. В. Каррик картины русской жизни. СПб., 2010. 218 с.
127. Русские фотографы XIX в. Фотограф-изобретатель Иван Болдырев. Каталог выставки. СПб., 2008. 104 с.
128. Русский художественный листок. 1860. № 34. С. 131-138.
129. Савчук В. Философия фотографии. СПб., 2005. 256 с.
130. Салмин А.К., Лаврентьева Л.С., Кондратьева Н.В., Толмачева Е.Б. Праздники, обряды и верования марийцев и удмуртов (вещи и фотографии изфондов отдела Европы МАЭ РАН) // Сборник МАЭ. Коллекции отдела Европы. СПб., 2008. Т. LIV. С. 136-143.
131. Самсонов Д.А. История формирования и характеристика корейского иллюстративного фонда Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого // Сборник МАЭ. Восточная Азия: вещи, история коллекций, тексты. СПб., 2009. Т. LV. С. 277-302.
132. Светопись. Приложение к журналу «Свет». 1878. Вып. 1, № 5. С. 17-20.
133. Светопись. Приложение к журналу «Свет». 1878. Вып. 1, № 7. С. 25-28.
134. Соболева Е.С. Иллюстративные музейные коллекции как этнографический источник (на примере индонезийского фонда МАЭ) // Сборник МАЭ. СПб,2000. Т. XLVIII. С. 190-195.
135. Сосновский Ю.А. Экспедиция в Китай 1874-1875. М., 1882. Т. 1, 4.1. 894 с.
136. Сокровища Кунсткамеры. Алеуты: какими их увидел В. Иохельсон. СПб.,2001. 100 с.
137. Сокровища Кунсткамеры. Из фонда фотоиллюстративных коллекций. СПб., 2001. 56 с.
138. Срезневский В. Воспоминание о Василии Андреевиче Каррике // Записки ИРТО. 1879. Вып. 3. С. 114-119.
139. Срезневский В. Современная фотография. Её успехи, задачи и средства // Фотограф. 1882. № 1. с. 1-5.
140. Стасов В.В. Фотография и гравюра // Русский вестник. 1856. Т. 6, Кн. 1. С. 359^400.
141. Стасов В.В. Фотография и гравюра // Русский вестник. 1856. Т. 6, Кн. 2. С.555-576.
142. Степанова О.Б. Об атрибуции одной сибирской фотоколлекции МАЭ // Сборник МАЭ. СПб., 2000. Т. XLVIII. С. 195-198.
143. Стигнеев В. О фотографии художественной и нехудожественной // Фотография. Проблемы поэтики. М., 2008. С. 109-125.
144. Стригалев А. Пиросмани и фотография // Фотография. Проблемы поэтики. М., 2008. С. 267-279.
145. Сутягина Л.Э. Исчезнувшие памятники русской провинции (по материалам фотоиллюстративной коллекции A.A. Беликова в МАЭ) // Радловский сборник. Научные исследования и музейные проекты МАЭ РАН в 2010 г. СПб., 2011. С. 106-112.
146. Сченсович В. Жизнь и быт // Фотограф. М., 1927. № 5-6. С. 170-172.
147. Тихонов Н.П. Фотография в полевой работе. Л., 1932. 134 с.
148. Указатель русской этнографической выставки, устроенной Обществом любителей естествознания, состоящем при Императорском Московском университете. М., 1867. 148 с.
149. Фоменко А. Монтаж фактография, эпос. СПб., 2007. 376 с.
150. Фуко М. Археология знания. СПб., 2004. 216 с.
151. Хренов Н. Фотография в контексте культуры // Фотография. Проблемы поэтики. М., 2008. С. 36-65.
152. Художественная газета. 1840. № 2. С. 12.
153. Чибисов К.В. Очерки по истории фотографии. М., 1987. 256 с.
154. Шрадер Т.А. Европейская фотоколлекция В.В. Радлова в фондах МАЭ РАН // Радловские чтения-2002. Материалы годичной научной сессии. СПб., 2002. С. 141-145.
155. Шрадер Т.А. Скандинавия в иллюстрациях (в фондах МАЭ РАН) // Радловский сборник. Научные исследования и музейные проекты МАЭ РАН в 2006 г. СПб., 2007. С. 95-99.
156. Штомпка П. Визуальная социология. Фотография как метод исследования. М., 2007. 168 с.
157. Шульман М. Фоторедакция выехала в поле // Советское фото. 1934. № 4-5. С. 26-29.
158. Янес М.А. Фотоиллюстративные коллекции отдела Южной и Юго-Западной Азии МАЭ РАН // Радловские чтения-2002. Материалы годичной научной сессии. СПб., 2002. С. 91-96.
159. Янсон Ю.Э. Парижская географическая выставка // Известия ИРГО. 1875. Т. 9, Вып. 6. С. 415-430.
160. Якимович Е.Б. Портретная фотография как способ социальной репрезентации // Визуальные аспекты культуры. Ижевск, 2005. С. 61-66.
161. Alesich S.K. Family Portraits in Rural Indonesia: Photography and Ethnographic Knowledge // The Asia Pacific Journal of Anthropology. 2007. Vol. 8, №. 4. P. 321-331.
162. Banks M. Visual Methods in Social Research. London, 2001. 203 p.
163. Bateson G., Mead M. Balinese character: a photographic analysis. New-York, 1942. 278 p.
164. Becker H. S. Photography and sociology // Studies in the Anthropology of Visual Communication. 1974. Vol. 11, № 1. P. 1, 3-26.
165. Bourdieu P. Photography: A Middle-brow Art. Stanford, 1990. ix, 218 p.
166. Bravman B. Using Old Photographs in Interviews: Some Cautionary Notes about Silences in Fieldwork // History in Africa. 1990. Vol. 17. P. 327-334.
167. Collier J. jr. Visual Anthropology: Photography as a research method. New-York, 1967. xv, 140 p.
168. Der Geraubte Schatten. Photographie als ethnographisches Dokument. München, 1989. 537 p.
169. Edwards E. Introduction // Anthropology and Photography 1860-1920. London, 1997. P. 3-17.
170. Geary Ch. M. Missionary Photography: Private and Public Readings // African Arts. 1991. Vol. 24, №. 4. P. 48-59.
171. Geary Ch. M. «On the Savannah»: Marie Pauline Thorbecke"s Images from Cameroon, West Africa (1911-1912) // Art Journal. Depictions of the Dispossessed. 1990. Vol. 49, №. 2. P. 150-158.
172. Geary Ch. M. Photographs as Materials for African History Some Methodological Considerations // History in Africa. 1986. Vol. 13. P. 89-116.
173. Grimshaw A. The Ethnographer s Eye. Cambridge, 2002. 223 p.
174. Harper D. Framing photographic ethnography. A case study // Ethnography. London, 2003.Vol. 4(2). P. 241-266.
175. Jenkins P. The Earliest Generation of Missionary Photographers in West Africa and the Portrayal of Indigenous People and Culture // History in Africa. 1993. Vol. 20. P. 89-118.
176. Korlekar M. Re-visioning the Past. Early Photography in Bengal 1875-1915. New Delhi, 2005. 198 p.
177. Mack J. Documenting the Cultures of Southern Zaire: The Photographs of the Torday Expeditions 1900-1909 // African Arts. Special Issue: Historical Photographs of Africa. 1991. Vol. 24, №. 4. P. 60-69, 100.
178. Mit Kamel und Kamera. Historische Orient-Fotografie 1864-1970. Hamburg, 2007. 376 p.
179. Poignant R. Surveying the Field of View: The Making of the RAJ Photographic Collection // Anthropology and Photography 1860-1920. London, 1997. P. 42-73.
180. Principles of Visual Anthropology. Berlin, 2003. 562 p.
181. Quan R. Photography and the Creation of Meaning // Art Education. 1979. Vol. 32, №. 2. P. 4, 6, 8-9.
182. Rethinking Visual Anthropology. New Haven, 1997. 297 p.
183. Scherer J. The Photographic Document: Photographs as Primary Data in Anthropological Enquiry // Anthropology and Photography 1860-1920. London, 1997. P. 32-41.
184. Sontag S. On photography. New-York, 1977. 210 p.
185. Vergara B.M. jr. Displaying Filipinos: Photography and Colonialism in early 20th century Philippines. University of Philippines press. 1995. 186 p.
186. Wallis B. Black Bodies, White Science: The Slave Daguerreotypes of Louis Ag-assiz // The Journal of Blacks in Higher Education. 1996. №. 12. P. 102-106.
187. Webb V. L. Photographs of Papua New Guinea: American Expedition 19281929 // The Journal of Pacific Arts Association. 1995. № 11-12. P. 72-82.
188. Wright Ch. An Unsuitable man: The Photographs of Captain Francis R. Barton // Pacific Arts. 1997. № 15-16. P. 42-60.
189. Yee J. Recycling the «Colonial Harem»? Women in Postcards from French Indochina. French Cultural Studies. 2004. Vol. 15, №. 1. P. 5-19.
190. Young M. Malinowskfs kiriwina. Fieldwork photography 1915-1918. Chicago, London. 306 p.
191. Дагерр, Ньепс, Тальбот. К столетию открытия фотографии 1938 г. URL: http://www.vivovoco.rsl.ru/vv/books /daguerre/daguerre.htm (дата обращения 07.06.2010).
192. Андреев А.И. История первых фотографий Тибета и Лхасы. URL: http://www.geografia.ru/tibet-lhasa.html (дата обращения. 25.11.2010).
193. Длужневская Г.В. Оттоманская архитектура в фотографиях второй половины XIX-начала XX вв. (по материалам фотоархива Института истории материальной культуры РАН). URL: http://www.archeo.socspb.ru/text/st/ (дата обращения: 10.09.2011).
194. Жармухаме Ж. Идеология в образах: визуальная репрезентация женщины в советских женских журналах 50-60 гг. URL: http://www.takaya.by/ texts/essay/sov magazin/ (дата обращения: 09.09.2009).
195. Магидов В. Опыт источниковедческой интерпретации архивных документов по визуальной антропологии URL: http://www.norfest.ru/?cat=89 (дата обращения: 11.06.2009).
196. Климов О. Фотографы или манипуляторы. 25 августа, 2006. URL: http://www.photographer.ru/columnists/678.htm (дата обращения: 09.09.2009).
197. Каталог фотоколлекцией МАЭ РАН. URL: http://www.kunstkamera.ru/kunst-catalogue/index.seam?c=PHOTO (дата обращения 04.08.2011).
198. Каталог фотоколлекций ЦГА КФФД СПб. URL: http://photoarchive. spb.ru: 9090/ www/show Child0bjects.do?object=2000656316 (дата обращения: 04.08.2011).
199. Каталог фотоколлекций фотоархива ИИМК РАН. URL: http://www.archeo.socspb.ru/catalogue/index.phtml?action=seek&idfund=-l&idregion=-l&idtheme=-l&keywords= (Дата обращения: 04.09.2011)
200. Райт Т. Фото Сибирский успех. № 1. 2001. URL: http://www.photographic.ru (дата обращения: 08.08.2011).
201. Сазонова Е. Русская фотография середины XIX начала XX века «В русском стиле.». URL: http://www.runivers.ru/doc/d2.php?SECTIONID= 6744&CENTERELEMENTID=150900&PORTALID=7957 (дата обращения: 08.07.2011).
202. Толкачёва И. Фотография в художественном процессе рубежа XIX-XX вв. 19 ноября, 2006 г. URL: http://www.photographer.ru/magazine/article. htm?rubrika= 1 й 16&id=699 (дата обращения: 08.12.2010).
203. Этнографический жанр в русской фотографии 1860-е-1900-е гг. URL: http://www.nlr.ru/exib/inv/etno.htm (дата обращения 01.09. 2011).1. СПИСОК ТЕРМИНОВ
204. Выдержка, экспозиция интервал времени, в течение которого открыт затвор фотоаппарата и свет воздействует на светочувствительный материал в пределах всего поля изображения.
205. Диафрагма устройство объектива фотокамеры, позволяющее регулировать количество проходящего через объектив света.
206. Закрепление, фиксирование химический процесс с целью закрепления полученного при проявлении светостойкого изображения, не изменяющегося при длительном хранении.
207. Затвор устройство, используемое для перекрытия светового потока, проецируемого объективом на фотоматериал. Шторно-щелевой затвор - один изпервых моментальных затворов, где открывающаяся механических шторка пропускает свет через щель.
208. Зеркальный объектив аналог телеобъектива, для съёмок удалённых предметов, но с ограниченным количеством функций.
209. Матовое стекло тип видоискателя, фокусировочного экрана.
210. Ньепсотипия способ получения негативного изображения на стеклянной пластине, пропитанной светочувствительным раствором, которое использовалось для изготовления позитивных бумажных отпечатков.
211. Отпечаток, фотоотпечаток обращённая копия негатива, полученная печатью с негатива на фотобумагу или фотопленку с последующей химико-фотографической обработкой.
212. Негатив фотоизображение на прозрачном носителе, представляющий собой единичное негативное изображение объекта, предмета, явления, полученное с помощью технических средств фотографии на негативной пленке после съемки и химико-фотографической обработки.
213. Позитив фотографическое изображение, световые тона которого соответствуют распределению яркостей объекта съемки.
214. Светофильтр конструкция, монтируемая на объективе или осветительных приборах для корректировки или уменьшения интенсивности света, проходящего через объектив, получения дополнительных фотографических эффектов.
215. Светочувствительный слой совокупность из одного или нескольких эмульсионных слоев, которые могут быть расположены на одной или на обеих сторонах подложки негатива или позитива.
216. Слайд фотодокумент в виде единичного позитивного изображения на прозрачном пленочном носителе, предназначенный для просматривания на просвет или проецирования на экран.
217. Тальботипия, калотипия способ получения негативного изображения на бумаге, пропитанной светочувствительным раствором, которое использовалось для изготовления позитивных бумажных отпечатков.
218. Целлулоид твердое и эластичное блестящее роговидное вещество, получаемое из целлюлозы и служащее для изготовления кинематографических лент, фотографических пластинок и т.д.
219. Фототархив, фотофонд физическое хранение фотодокументов, а также классификационное, тематическое объединение фотоизображений.
220. Фотохранилище физическое хранение фотодокументов.
221. Фотодокумент документ, содержащий информацию, зафиксированную на нем посредством фотографической техники.
222. Экспонирование воздействие света на светочувствительный материал в момент открытия затвор фотоаппарата. Этот же термин иногда используется в значении: «фотографировать что-либо, делать снимок».ч,
223. Научный руководитель: к.и.н. Ушаков Никита Вадимович1. Санкт-Петербург 2011206ъ11. № 107-12
224. Женщина племени ботокудо. Бразилия. 1840 гг. Автор Тъессон Э.
225. Женщины в традиционных костюмах. Ханты-Мансийский автономный округ, Цингалинский р-он. Ханты.1880 г. Собиратель: Поляков И.С.52. № 106-93
226. Поездка на поминки. Казахстан, Семипалатинская обл. Казахи. 1879. Собиратель: Поляков И.С.53. № 106-86
227. Семья киргизов в традиционных костюмах. Казахстан, Семипалатинская обл. Казахи. 1880 г. Собиратель: Поляков И.С.101. № И-1026-107
228. Трактор. Монголия. Монголы. Первая треть XX в.102. № И-2035-170
229. Машинный обмолот зерновых. Китай. Китайцы. 1950-е.103. №И-1122-37
230. Жена стахановца Устемирова работает на швейной машине. Казахстан. Казахи. Первая треть XX в.161. №7425-8 16.2. №7425-13
231. Мина-тапа. Рио-де-Жанейро. Собиратель Миклухо- Мужчина Конго. Рио-де Жанейро Собиратель Мик-Маклай H.H. лухо-Маклай H.H.
232. Торговка фруктами. Палестина, г. Вифлеем. Арабы. Конец XIX начало XX вв. Собиратель: Ост М.Ф.182. № 211-2Ь
233. Чистильщик курительных трубок. Япония. Японцы. Вторая половина XIX в. Собиратель: Шмидт Ф.Б.
234. См.: Emmons G.T. The Tlingit Indians. New-York, 489 p. P. 401.321. №И-1345-26322. №И-1345-25
235. Женщины за просеиванием зерна.
236. Карачай. Аул Архыз. 1935 г. Карачаевцы Собиратель:
237. Абрамович И. Е., Зиберт Э.В.
238. Женщины за просеиванием зерна.
239. Карачай. Аул Архыз. Карачаевцы 1935 г. Собиратель:
240. Абрамович И. Е., Зиберт Э.В.
241. Метиска в перьевом наряде. Первая четверть XX в. Перу. Собиратель: Гейман С. В.361. № 136-35
242. Текинцы Мервской экспедиции. Туркменистан, г. Туркменбаши. Туркмены. Поступила в 1883 г. Собиратель: Зейдлиц Н.К.
243. Прищепова В. А. Иллюстративные коллекции. С. 222-2241. С^"сно 5с*Га тцрь"мнл1. Сп* сн,*? С о 3 сн"оло.»
Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.
